Комиссаржевская - [32]

«Как хороши, как свежи были розы…» — читала Комиссаржевская ранее. Ушла молодость, терзая душу нежнейшими воспоминаниями. «Меркнет и гаснет» старость. Грусть уходящая и не рождающая нового дня не была творческой необходимостью Комиссаржевской. Недосягаемое «лазурное царство» осталось во власти призрачного сна. Это всего лишь намять о радости, так и не сбывшейся. «Нимфы» волновали глубоко близостью неосуществленной мечты. Образная система этого стихотворения энергична и переведена в план реальности. Пейзаж в «Нимфах» напоминает любимую актрисой природу Северного Кавказа: лесистые горы и южное солнце. Среди ликования природы возрожденные богини не кажутся мифом. Они преждевременно разбужены и потому исчезают, унося радость, полноту жизни, оставляя тоску по себе. «Но как мне было жаль исчезнувших богинь!» — через двадцать пять лет после написания строки эти полны для Комиссаржевской близкого и дорогого ей смысла.

Темы, которые могли бы дать полет ее чувству, Комиссаржевская ищет у авторов с романтическим настроением. В феврале 1904 года, в дни начавшейся русско-японской войны, на гастролях в Москве она собирается читать отрывок из рассказа В. Г. Короленко «Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды» и содержащуюся в нем притчу. Смысл рассказа перекликался с трагическими событиями войны. Ангел неведения, посланный богом на землю, вернулся окровавленным и получил от бога имя — Великая скорбь. Притча кончается обращением Ангела к богу: «Теперь, господи, отпусти меня опять на землю… Я снесу священную кровь праведника детям его и детям убийц… И пусть, когда они вырастут, ясность заменится в их глазах скорбью познания… И тогда первые будут готовы встать на защиту слабых, по обычаю своего рода, и будут исполнять завещание отцов до тех пор, пока дети гонителей поймут всю скорбь, истекающую из завещания насильников».

Художественные намерения актрисы проявились в интересе к одной так и не воплощенной роли. Еще на Александринской сцене она загорелась надеждой сыграть роль Жанны д’Арк в посвященной ей пьесе «Дочь народа» Н. П. Анненковой-Бернар. Этот замысел на несколько лет захватил ее. Актриса пренебрегала риторичностью пьесы, допуская, что она даже может быть и «слабей во сто раз, чем она есть», оперной статичностью народных {81} сцен, тем, что Жанна представлена не в поступках и действии, а в сценах мистических вещаний, галлюцинаций. Впрочем, как раз последнее и пришлось актрисе особенно по душе. Когда человек не видит реальных сил, готовящих будущее, он начинает верить в чудо. Таким чудом, полным высоких гражданских настроений, и была для Комиссаржевской Орлеанская дева. «Это настоящая, какой она была, — пишет актриса о Жанне, — и поэтому это тоже может представить интерес и именно теперь в наше время, если личность окружена мистицизмом, благодаря чуду, которым она совершила свой подвиг». Она надеется, что тема подвига вернет ей «веру в себя», откроет дорогу к романтическому. «Она будет пробным камнем для меня, — таково заключение актрисы. — Если я не могу быть творцом в этой вещи, значит, я не художник…»

Актриса давно чувствовала необходимость поднять героическое знамя дня и таким образом наследовать традиции высокого трагического репертуара. Без выхода в эту сферу собственная деятельность казалась малозначительной. Но она возложила слишком много надежд на вещь, не выдерживающую такой нагрузки.

В 1902 году «Дочь народа», которую предлагала Комиссаржевская, не появилась на сцене Александринского театра. П. П. Гнедич удивился выбору пьесы и предложил шиллеровскую Иоанну. Комиссаржевская отказалась. Этот конфликт, по мнению Теляковского, послужил одной из причин ее ухода с императорской сцены. Через два года, когда будет возможность поставить пьесу в своем театре, она откажется от нее сама, объясняя решение отсутствием материальных средств. Но подобными мотивами в делах творческих Комиссаржевская никогда не руководствовалась.

В отношении актрисы к роли сказалась ее эволюция, становление художественной личности. «Она была какой-то Жанной д’Арк», — писали о Комиссаржевской, признавая ее право на героический образ. Ее сравнивали с величайшей трагической актрисой: «После голоса Ермоловой — тот уж трагической силы! — нет инструмента лучше для изображения человеческих страданий»[42]. Но оттого-то роль Жанны и не состоялась, что Комиссаржевская пыталась впрямую продолжить традиции Ермоловой. Неизвестно отношение Ермоловой к драме Анненковой-Бернар, зато известна ее восторженная оценка книги Марка Твена {82} «Личные воспоминания о Жанне д’Арк Сьера Луи де Конта, ее пажа и секретаря». А пьеса целиком вышла из этой повести. Но когда Ермолова рекомендовала своему другу Л. В. Средину прочитать книгу Марка Твена, она советовала ему забыть о Чехове, чувствуя, что это миры несовместимых симпатий. Вероятно, Комиссаржевской для создания роли Жанны тоже пришлось бы забыть Чехова, если бы для нее это было возможно.

Противоречие художественных систем обеих актрис несомненно. «Я считаю себя… — писала Ермолова в 1893 году, — актрисой классического репертуара. Там я чувствую себя свободно, там все мои симпатии и любимые роли». Ермолова была выразительницей революционных настроений 1870 – 1880‑х годов. Была и осталась. Пересмотр этих идей казался ей святотатством. В современности она не видела достойных преемников прошлого. Письма Ермоловой отразили устойчивость ее взглядов и неизбежный конфликт с новыми запросами жизни. Даже то, что родилось одновременно с ее лучшими ролями, но предвосхитило свое время, вызывало ее неприятие. У М. П. Мусоргского она видела «отсутствие таланта», а про «Бориса Годунова» писала: «По-моему, это падение, если в музыке слышны проселочные дороги и топот лошадей». В опере Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» она видела лишь холодные идеи. «Мне ненавистно это новое направление, это изображение беспросветного мрака и ужаса жизни. Этой голой правды, одной страшной правды, одним словом, этот “ибсенизм”». Чехов, Ибсен, Гауптман, Метерлинк для нее «синоним болезни, мрака, пессимизма».