Комиссаржевская - [23]

Не удалась и роль Снегурочки в одноименной пьесе Островского (1900). «Откуда у Снегурочки такие сильные, звенящие отчаянием ноты, какие дает г‑жа Комиссаржевская с первого же действия? Кто-то сказал, что артистка изображала скорее Маргариту из “Фауста”, чем Снегурочку… Тут надо побольше пассивности, нерешительных движений, ребяческого лепета», — удивлялся Ю. Беляев, не узнавая привычной Комиссаржевской. Но попытка внести в роль новые настроения, которые овладели актрисой, противоречили и пьесе, и спектаклю с обветшалыми, рваными декорациями, безобразными костюмами.

Мысль о постановке весенней сказки Островского возникла одновременно в нескольких театрах. Московский Художественный и филиал Малого долго и тщательно готовили эти спектакли. Между Станиславским и Ленским, режиссерами московских постановок, шло своеобразное творческое соревнование. Но спектакли не имели успеха. Пьеса выглядела наивной, старомодной. «Очевидно, при “современной смуте”, на развалинах строя всей нашей жизни — мало призыва к одной лишь красоте», — писал Мейерхольд Чехову в связи с постановкой МХТ. Несоответствие Комиссаржевской веселому строю спектакля повторяло мысль Мейерхольда. Стремление дать что-нибудь большое не встречало поддержки в театре и по-прежнему оставалось мечтой. Желанные роли: Ганнеле (одноименная пьеса Г. Гауптмана) и Жанна д’Арк («Дочь народа» Н. П. Анненковой-Бернар — пьеса была посвящена Комиссаржевской) оказались неосуществленными. Она играла все старое, пугаясь насилию, которое приходилось делать над собой. Пыталась найти материал у популярных современных {59} драматургов, обсуждала черновые варианты пьес. Боборыкин писал по поводу ее замечаний: «Прилагаю измененный конец “В ответе”… Думаю, что так получится та заключительная нота, какой Вы желали»[29]. Но пусто и ничтожно было там, где появлялась Вава («В ответе» П. Д. Боборыкина), Валерия («Лишенный прав» И. Н. Потапенко), Дашенька («Мишура» А. А. Потехина). Актриса повторялась, эксплуатируя благодарные сценические данные. Ее выступления часто превращались в концертные музыкальные номера — для этого были поставлены отрывки из пьес Островского: «Воевода», «Грех да беда на кого не живет» и комедия З. Ю. Яковлевой «Прибой». Почти все новые роли приходились на бенефисы ее товарищей по театру и являлись исполнением долга, не удовлетворяя творческую потребность. Для того чтобы произвести переворот, нужно было осмысление задач и целей своей работы.

В Новочеркасске и Вильно она нестерпимо страдала из-за отсутствия подходящих туалетов. Теперь предметом глубоких личных переживаний становятся вопросы философские, эстетические, социальные. Весной 1898 года она возвращалась к жизни после тяжелого, длительного заболевания. По-новому смотрела на привычное. Поражала актрису «та ясность непреклонная, с какой сознаешь, что все идет шиворот-навыворот, и не видишь этому конца, и еще ужаснее наше умение примириться с самым непримиримым».

Письма 1898 – 1902 годов полны этими тревожными вопросами. Актриса искала «общую идею», которую Чехов назвал «богом живого человека». Не решив для себя этих вопросов, она не могла двинуться вперед в искусстве.

Перед Комиссаржевской был «мир с его законами, которые люди для собственного удобства называют божескими», мир, полный глубокой несправедливости, вопиющих несовершенств. Актриса-правдоискательница, она всякий раз наталкивалась на отсутствие правды-счастья, пытаясь найти тот нравственный закон, во имя которого и с позиций которого стоило бы вести борьбу. Путь к истине она искала в доступных и близких ей областях.

Обширен круг интересов Комиссаржевской, круг ее чтения. Здесь Пушкин, Байрон, Шелли, Гейне, Герцен, Тургенев, Достоевский, Тютчев. Ей чуждо неличное восприятие искусства. Чем сильнее она потрясена, тем больше рождается мыслей и сомнений. {60} Спектакли мамонтовской Частной оперы (петербургские гастроли в феврале 1898 г.) поражают ее проникновением в национальный характер, свободолюбием. Она пишет об опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко»: «… Давно уж я так не наслаждалась. Может быть и даже наверное есть вещи, более великие по таланту и по красоте, в смысле музыкального произведения, но тут, понимаете, все, что есть в русской душе широкого, могучего и в то же время слабого, жестокого и мягкого, глубокого и нежного. А главное, свободу, жажду свободы, простора, которая всякие путы в конце концов разорвет».

Месяцем ранее ту же оперу слушал в Москве В. В. Стасов. Потрясенный музыкой, шаляпинским исполнением партии Варяжского гостя, он написал свою знаменитую статью «Радость безмерная». Сердце Комиссаржевской бьется в унисон с сердцами современников. Она повторяет их вопросы, вместе с ними ищет ответа. Следит за новинками литературы. Ей близко и понятно обличение К. М. Станюковичем в романе «Жрецы» (1897) праздной интеллигенции, благополучных мужей науки. И, наверное, не случайно в одном из писем она говорит: «Пугают малейшие точки соприкосновения с жизнью и ее “жрецами”».

Потребность ответить своим искусством на коренные жизненные вопросы привела актрису к современной философии. Стихийное, но сильно развитое идеалистическое восприятие жизни сделало ее поклонницей популярных в то время Ф. Ницше и Дж. Рескина. Влияние Ницше на русскую литературу и искусство конца XIX – начала XX века несомненно. Отбрасывая реакционную мысль философа об отрицании равенства людей, некоторые деятели русской культуры трактовали ницшеанского «сверхчеловека» как идею вечного стремления вперед, дух восстания против господствующей морали.