Комиссаржевская - [22]

ГАМАЮН, ПТИЦА ВЕЩАЯ

(Картина В. Васнецова)

На гладях бесконечных вод,

Закатом в пурпур облеченных,

Она вещает и поет,

Не в силах крыл поднять смятенных…

Вещает иго злых татар,

Вещает казней ряд кровавых,

И трус, и голод, и пожар…

Злодеев силу, гибель правых…

Предвечным ужасом объят,

Прекрасный лик горит любовью, Но вещей правдою звучат Уста, запекшиеся кровью.

{56} Все это сродни творческой системе Комиссаржевской и непривычно чуждо Карпову. Чем больше она задавалась общими вопросами — тем дальше уходила от него. Он оставался недвижим, далеко, на том берегу. Оказалось, что и силу-то она обретала в сопротивлении ему. Отношения настолько прояснились, что не осталось места для чувств тайных и страстных: «И вот случилось то, что к лучшему, исчезло неуловимое и осталось ясное и определенное, остались “актриса” и “режиссер”», — так заключает свой роман Комиссаржевская[27]. Она сохранит веру в работоспособность и деловые качества Карпова, не раз обратится к его поддержке. Через несколько лет пригласит его в свой театр. Он откажется. Она не будет настаивать. Они станут добрыми знакомыми, которые не нуждаются друг в друге.

4

Но надо решить, действительно ли мы камни, а не песок, на котором ни одно здание не держится.

В январе 1899 года Комиссаржевская писала Чехову: «Я играю без конца, играю вещи, очень мало говорящие уму и почти ничего душе, — последняя сжимается, сохнет, и если и был там какой-нибудь родничок, то он скоро иссякнет». Актриса чувствовала, что исчерпала себя, выжала все, что могла, из ролей наивных инженю и в этой области способна была только на повторения. Премьеры начала сезона 1899/1900 года («Галеотто» Х. Эчегарайя, «Забава» А. Шницлера, «Холостяк» И. С. Тургенева) обнаруживают ее усталость. Ее упрекают в отсутствии нравственной силы. «Эта милая артистка […] играет теперь все, решительно все роли, поэтому игра ее значительно как-то побледнела», — писал Ю. Беляев о роли Маши в «Холостяке».

Комиссаржевская первой почувствовала пустоту под ногами, первой забила тревогу. Ей кажется, что настоящим экзаменом для таланта должна стать классика. «Я войду в классический репертуар, и если эта попытка не увенчается успехом, Вы даже не представляете, что со мной будет, и я больше чем боюсь, что это будет так», — писала Комиссаржевская в 1900 году. Фраза оказалась пророческой. Попытка не увенчалась успехом. И в этом {57} была своя закономерность. Имя Комиссаржевской плохо сопрягалось с представлением о традиционной театральной героине. Актриса в любой роли стремилась перешагнуть рампу и подойти ближе к зрителям. Трагический пафос ушедших веков, тяжкий груз испытанных временем приемов были далеки от нее.

8 февраля 1900 года Комиссаржевская сыграла Дездемону в бенефис М. В. Дальского, а через несколько дней выступила в повторном спектакле с участием знаменитого итальянского трагика Т. Сальвини. Дальский ей был близок тем, что не принимал догм искусства Александринского театра. Правда, протест Дальского нередко выражался в форме откровенного презрения не только к общественным нравам, но и к своим обязанностям. Поэтому Комиссаржевская была согласна с его увольнением из театра летом 1900 года. Но Дальский как художник останется глубоко интересен ей, и осенью 1902 года она будет гастролировать с ним, пригласит на роль Гвидо в «Монне Ванне». По воспоминаниям Н. А. Попова, в своем театре «ей все хотелось играть с Дальским, она говорила, что никогда не встречала такого актера, как Дальский, что внутренний пафос, который в нем горел, давал и ей зарядку»[28].

«Модернизированный Отелло» — так говорили о попытке Дальского по-новому осмыслить классический образ. Комиссаржевская тоже искала в Дездемоне черты современности. Слишком сегодняшней печалью были полны ее глаза, резким диссонансом к величавому течению трагедии звучал неровный голос, чужим выглядел тяжелый костюм Дездемоны. Несмотря на похвальный тон рецензий, актриса поняла, что образ был далек и от Шекспира, и от современности. Ничего не изменилось в ее игре и на спектакле с участием Сальвини. Все отступило на задний план, оставив сценическое пространство великолепному гастролеру. Видевшие спектакль замечали, что все внимание приковывал Отелло, за остальных действующих лиц слова с успехом мог выговаривать автомат. В памяти Комиссаржевской остались слова великого трагика: «Она не чувствует трагедии».

Тему веры пыталась найти актриса в роли Офелии. Ее стремление вступило в явное противоречие с замыслом спектакля. Бенефициант Аполлонский играл Гамлета расслабленным физически и нравственно, полным безразличия ко всему окружающему. Не свет борьбы и надежды заполнял сцену, а угасающее мерцание обреченности. Приподнятый тон Комиссаржевской, подчеркнутая {58} значительность каждой фразы были чужды общему настроению спектакля. Публика недоумевала. Только сцена сумасшествия была признана удачной. Там протест казался уместным: сумасшедшая имела на него право.

Две неудачи в шекспировском репертуаре заставили актрису отказаться от давно лелеемой мечты сыграть Джульетту. С большим внутренним несогласием выступила она в роли Марьи Андреевны («Бедная невеста» А. Н. Островского, 1900), понимая, как далека эта героиня от сегодняшних тревог. Роль была сыграна с полной отдачей сил, с обмороком за кулисами. Искренним был тон, настоящей — трата нервов. Но безнадежно устаревшим выглядел ее обычный «пассивный драматизм, покоряющий артистке чувствительные сердца». Горько было ей, ищущей новое, опускаться на низшую ступень, повторять азы. Горько было читать те строки, где ее хвалили за ласковость, теплоту, покорность.