Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства - [14]

Полластра стал другом Вазари на всю жизнь. Он же оказал Джорджо невероятную услугу, попросив его двоюродного дедушку обратить внимание на художественные таланты мальчика:

«А так как поселился он [Лука Синьорелли] в доме Вазари, где был и я, маленький мальчик восьми лет, то помнится, как этот добрый старик, такой весь изящный и чистенький, услышав от учителя, обучавшего меня первоначальной грамоте, что я ничем другим в школе не занимаюсь, как только рисованием фигур, помнится, говорю я, что, обратившись к Антонио, моему отцу, он сказал: „Антонио, чтобы Джорджино вырос приличным человеком, пусть учится рисовать во что бы то ни стало; ибо даже если бы он и прилежал к науке, то и рисование, как всякому образованному человеку, принесет ему только пользу, честь и утешение“. Обратившись затем ко мне, стоявшему перед ним, он сказал: „Учись, родной“. Наговорил он обо мне много и других вещей, о которых умолчу, ибо знаю, что я далеко не оправдал мнение, которое обо мне имел этот добрый старик»[44].

«Джорджино» был неглупым малым и последовал совету своего двоюродного дедушки. Свободное время он тратил на то, что делал наброски в аретинских церквах, где, по счастью, в то время находились величайшие полотна XV века и которые сами были великолепными образцами средневековой романской архитектуры. Среди картин ничто не могло сравниться с фресками Пьеро делла Франческа «Легенда о Животворящем Кресте» в церкви Святого Франциска — там же, где находилось изображение архангела Михаила кисти его дедушки, которое так ему нравилось.

«Но превыше всего проявились его [Пьеро] талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который… освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры. Ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное. А так как он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достичь той высшей ступени, которая, как мы видим, достигнута в наши дни»[45].

Кроме того, в церкви Святого Фанциска юный Вазари мог увидеть новый витраж окна-розетки, сделанный другим его учителем, французом по имени Гийом де Марсия. Этого талантливого ремесленника в Ареццо называли Гульельмо да Марчилла, под тем же именем он фигурирует и в «Жизнеописаниях»[46]. В Ареццо очень хорошо знали Гульельмо. Он держал в городе собственную лавку более десяти лет — с 1518 года и до своей смерти в 1529-м. К тому времени он уже сделал себе имя, стал главным изготовителем витражей итальянского Возрождения и довольно умелым художником. Одна из его живописных панелей сохранилась в Берлине[47]. У него были очень теплые отношения с жителями города.

«…За постоянное проживание в Ареццо и за приверженность к этому городу, который он, можно сказать, избрал своей родиной, всеми почитался и назывался аретинцем. Ведь, в самом деле, из всех преимуществ, даруемых талантом, есть и такое, что любому человеку, будь он родом из чужих и далеких краев и сыном пусть даже варварского и неведомого народа, но лишь бы дух его обладал талантом, а руки — ловкостью в каком-нибудь хитроумном деле, стоит ему только появиться в любом городе, куда он забрел и где он как новинку показал свое мастерство, как тотчас же плоды его таланта возымеют силу такую, что, передаваясь из уст в уста, в короткое время имя его становится известным и качества его приобретают величайшую ценность и признание»[48].

Вазари не только посвятил Гульельмо да Марчилла одно из «Жизнеописаний», но и удостоил его стихотворением, что показывает нам, какое уважение он питал к этому французу. Строфа из шести стихов завязана на одном слове, которым заканчивается каждая строчка, — bello, что означает и «красота», и «прекрасный». В связи с этим перевод без несколько громоздкого повторения невозможен:

В этом теле нет ничего прекрасней

Прекрасного глаза, прекраснее всех прекрасных;

Так и в Ареццо собора нет прекрасней.

В окнах его вся другая прекрасность

Кажется меньше; время само прекрасно,

И красоте не достичь ничего прекрасней[49].

В «Жизнеописаниях» Вазари задокументировано, у кого учился какой художник, что немаловажно и для истории искусства, и для хронологии влияний художников друг на друга. Мы очень мало знаем о художниках прошлого. Те, кто был связан с аристократическими дворами, оставили о себе больше свидетельств, как и те несчастные, у кого были проблемы с законом. Дворцовые документы в прямом смысле слова, идет ли речь о княжеском дворце или дворце правосудия, аккуратно хранились в архивах и спустя столетия могут многое нам поведать. И всё же в биографиях таких влиятельных художников, как Иероним Босх, Рогир ван дер Вейден, Джорджоне, остаются пробелы лишь потому, что, какие бы документы ни оформлялись за время их жизни (обычно записывались самые важные события: рождение, смерть, брак, крупные заказы), они не сохранились. Как бы то ни было, анализ стилевого влияния — когда, к примеру, мы видим руку Пьеро в работах Луки Синьорелли — помогает реконструировать жизнь Луки, ведь чтобы писать как Пьеро, ему надлежало учиться у Пьеро. Каждый мастер учил юных художников своей технике, так что их работы должны были быть неотличимы от его собственных. Таким образом создавалась цепочка влияний, которую можно проследить просто стилистически, даже если она не была задокументирована.