Кое-что из написанного - [6]

Если приступы гнева Лауры становились неуправляемыми, я как можно незаметнее отступал из Фонда и шел гулять в окрестностях площади Кавура, выжидая, когда она перекипит или найдет, чем заняться в другом месте. Слоняться всегда было моим коньком. У тебя возникает иллюзия, будто жизнь еще долгая, и времени хватит на все. Общеизвестно, что в Риме, в любом из его районов, в любое время дня и ночи, большинство людей просто болтаются без всякой цели, а не заняты чем-то конкретным. Именно так в одно прекрасное утро, ускользнув из когтей Чокнутой, я прохаживался по набережной Тибра и натолкнулся на музей Душ в Чистилище. Посещение этого музея было во всех отношениях просветительным. Сам музей, экспонаты которого занимают одну-единственную неказистую комнатушку, находится в церкви Сакро-Куоре-дель-Суффраджо, спорной имитации из железобетона Миланского собора, на углу виа Ульпиано. В 1897 году внутри едва достроенной псевдоготической церкви возник пожар. Огонь оставил на стене закопченное пятно, в котором приходский священник, не колеблясь, разглядел черты страдающего лика. Священник по имени Витторе Жоэт воспринял это как прямое указание свыше. Он начал разъезжать по Европе в поисках различных предметов, доказывающих связь между живыми и мертвыми — страждущими душами в Чистилище, молящими о заупокойной мессе и милосердных деяниях, которые помогли бы облегчить и укоротить их муки. Невероятная католическая бухгалтерия, одно из наиболее заметных проявлений человеческого извращения и простодушия. Почти все экспонаты, выставленные на стендах музея Душ в Чистилище — это предметы обихода: книги, наволочки, одежда, простые рабочие инструменты. На этих предметах явственно видны следы горения, часто имеющие форму пальцев руки. В своих увлекательных поисках падре Жоэт руководствовался своеобразной теорией, единым критерием: мертвый проявляет себя с помощью следов ожога, оставляя нестираемый след своего перехода, своего зова. Его язык — самый страшный и доходчивый из языков — контакт. Кроме того, все эти мертвые, как правило, бросают упрек живым. Они выводят живых из состояния забывчивости и призывают к священному долгу сострадания. Грубо говоря, мертвые вконец допекают живых. Потому что жизнь, как и все исключительные состояния, эгоистично и до некоторой степени бессознательно нуждается в гарантии своей эфемерной продолжительности. Гораздо больше, чем схожесть людей, в целом неизбежная, меня всегда удивляла схожесть мест. Музей Душ в Чистилище и Фонд Пазолини, расположенные в нескольких десятках метров друг от друга, несомненно, были настолько похожи, что могли считаться двумя частями, либо вариантами, либо филиалами одного и того же места. Однако здесь я должен призвать терпеливого читателя не приписывать мне, играя на опережение, банальной и ложной мысли. Я вовсе не намерен превращать призрак П. П. П. в пошлую метафору, достойную газетного раздела культуры, полагая, будто этот призрак оказывает или оказывал какое-либо влияние на итальянскую «культуру» или итальянское «общество». Кстати говоря, «культура» и «общество» полностью выходят за рамки моих интересов. Их соглашательская природа, по сути своей лицемерная, вызывает у меня подозрение, что в действительности они никого по-настоящему не интересуют, и уж тем более тех, кто, за неимением лучшего, набивает себе ими рот. Падре Жоэт, придумавший музей Душ в Чистилище, никогда бы не заговорился настолько, чтобы утверждать, будто его призраки могут напугать и предостеречь Церковь или католическую общину. Это работает не так. Действие призраков эффективно постольку, поскольку направлено на отдельно взятого человека, на его слабость и одиночество. И как обгоревшие книги и одежда, хранящиеся в покрытых пылью футлярах музея, были выставлены в качестве вещественных доказательств сверхъестественного контакта, так и рассудок Лауры, столь же обожженный и почерневший, представлялся мне ощутимым свидетельством той неотложной и отчаянной взыскательности, которая стирала границы между жизнью и смертью.

* * *

Кое-что из написанного. Ни больше, ни меньше. Эта формула возникает в «Нефти» тут и там. С ее помощью лучше наметить рамки сочинения, обретающего форму. Она действительно глубже всего выявляет природу текста. Текст, словно тень или клейкая секреция, не может или не хочет полностью отделиться от своего начала: человеческого существа, живого тела («…я проживаю, — не случайно пишет Пазолини на одной из первых страниц, — зарождение моей книги». И это не общая фраза. Этот особый Бог, по призванию или необходимости, не отделяется от собственного Творения, Он остается с ним и продолжает творить, Он не может иначе, для Него не предусмотрен седьмой день)[4]. В зависимости от обстоятельств кое-что из написанного, это бесформенное чудовище (все настоящие чудовища бесформенны, а все настоящие бесформенности чудовищны) может напоминать роман, эссе, древнее сказание, путевые заметки, сборник рассказов, связанных между собой наподобие «Тысячи и одной ночи» или «Кентерберийских рассказов». Но ни один литературный жанр в абстрактном понимании не выдержал бы тяжести этого присутствия, этого дыхания, затуманивающего любое зеркало — самого П. П. П. из плоти и крови. «Я обратился к читателю сам по себе», — признается он в письме к Альберто Моравиа (старый лис с лету схватывает суть и непомерность греха). Я больше не мог, объясняет П. П. П., покорно рядиться в тогу «рассказчика». В конечном счете и несмотря ни на какие внешние эффекты, любой рассказчик «равен всем остальным рассказчикам». Еще точнее — это условность. Только он говорит «нет»: он больше не хочет играть в эту игру. Испокон веку в этом и состоит игра литературы, которая в свою очередь имитирует игру в сотворение мира.