Клудж. Книги. Люди. Путешествия - [59]

Хорошо, что Пелевин, Алексей Слаповский, Людмила Улицкая, Шишкин, Славникова и Быков попали именно в «Вагриус»; однако, каким бы замечательным ни был вкус у редактора Елены Шубиной, – 99 процентов писателей, особенно новички, оказались вне зоны покрытия (характерный пример: петербургская когорта литераторов, без упоминания которой разговор о литературе конца девяностых и нулевых кажется немыслимым: Крусанов, Илья Бояшов, Александр Секацкий, Илья Стогов и проч., была проигнорирована «Вагриусом» и, следовательно, де-факто не существовала). «Вагриус» с его «черной», а затем «серой» серией (и «Женским почерком») был важной артерией, посредством которой осуществлялось сообщение авторов с читателями; но это был род контрольно-пропускного пункта, что-то вроде Чекпойнт-Чарли, со всеми минусами такого статуса вроде очень сильной зависимости от вкусов, осведомленности и связей ограниченного круга лиц.

Однако начиная с 2000–2001 годов писатели постепенно стали получать доступ к книжным публикациям. Сразу несколько маленьких и средних издательств в той или иной форме открыли линии современной отечественной прозы – «Захаров», Ad Marginem, «Амфора», «Азбука», «ОГИ», «Энигма», «Иностранка», «Время» и так далее; появление такого рода издательств – очень важный фактор для последовавшего во второй половине нулевых литературного бума. В «Лимбусе» с подачи Виктора Топорова придумали премию «Национальный бестселлер», чей нарочито демократический механизм позволил привлечь к текущему литпроцессу интерес не только жрецов от словесности, но и посторонних лиц; это было хорошо и для издательства, и для литературы в целом. Очень скоро от отечественных авторов перестали бегать – за ними стали гоняться.

В третьей трети нулевых, когда стало ясно, что потенциал «своих» писателей в качестве дойных коров может быть даже больше, чем у иностранных, к мелким издательствам подключились крупные концерны – «Эксмо», «АСТ», «ОЛМА», которые сперва принялись составлять особые серии с приглашенными редакторами (запомнившиеся – «Неформат» и «Оригинал»), потом, параллельно перепрофилируясь с одного типа массмаркета на другой (условно говоря, с серии «Черная кошка» на Улицкую), открыли собственные подразделения современной прозы и стали постепенно подминать рынок под себя, душить мелкотравчатых конкурентов, перекупать у них авторов; впрочем, это уже история книжного бизнеса, а не литературы.

Несмотря на трудности с публикациями, в некотором смысле в девяностые быть писателем было легче: конфликт в обществе очевиден (старое против нового), а смута (хаос, война, перманентный переходный период, нечто, конца чего надо просто дождаться) всегда была высококалорийным подножным литературным кормом.

С приходом Миллениума было объявлено наступление «стабильности»: конфликты и противоречия никуда не делись, но их развитие было заморожено доходами от подорожавшей нефти; вдруг стало ясно, что никакого принципиально иного будущего больше не планируется; по формулировке автора романа «Списанные» Дмитрия Быкова – «а это жанр теперь такой – неслучившееся. Посулили террор – и нет, либерализацию – и нет, войну – и зависло, и снова все висят в киселе, не в силах ни на что решиться». И если раньше ситуация вызывала отвращение лишь у писателей, органически не выносивших мелкобуржуазность в любом ее проявлении (известные имена – Лимонов, Пелевин, Проханов), то теперь время с его официальной потребительской идеологией стало озадачивать большинство; резко почувствовалось, что «героическая эпоха» – когда что-то еще в самом деле можно было изменить – упущена окончательно; возник дефицит проекта, утопии – какой бы то ни было.

Не имея возможности изменить реальность «на самом деле», писатели принялись сгущать краски и подкручивать цифры на табло – изображая нулевые как эпоху революции, эпоху террора, эпоху социальных катаклизмов, эпоху зарождения неоимперского проекта, эпоху страшного кризиса. Вместо реального События – главного события, которое могло бы стать ключом к эпохе, как падение Берлинской стены, как Чернобыль, как 11 сентября, – писатели пытались придумать это самое Событие; своего рода компенсаторный Проект.

Трудно сказать, действительно ли в обществе существовали эсхатологические настроения и была ли литература всего лишь зеркалом общества; но в самой литературе катастрофы некоторое время были темой номер один. Между 2004 и 2006 годами была опубликована целая серия романов, буквально выкликавших апокалипсис: «Б. Вавилонская» Михаила Веллера, «Призрак театра» Андрея Дмитриева, «Эвакуатор» Быкова, «Крейсерова соната» Проханова, «2008» Сергея Доренко, «Джаханнам» Юлии Латыниной, «2017» Славниковой и так далее. Общим местом стало проецирование собственно романного сюжета, персональной истории героя на какой-то фоновый (выдуманный) социальный катаклизм – войну, революцию, грандиозный теракт. Собственно, поток «фантастики», хлынувший в мейнстрим, – явление, на которое часто обращали внимание наблюдатели, – как раз и связан с отсутствием События и Конфликта при очевидной неприемлемости ситуации: писатель-с-идеями просто вынужден разыгрывать альтернативно-исторические или отодвинутые в недалекое будущее варианты, работать на опережение.