Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова - [249]

(перевод А. Голова)

Джин Белл Мир сверкающих поверхностей

«Твердые суждения» — это собрание всевозможных набоковских заметок: интервью, писем к издателям, этимологических штудий и нескольких статей, по большей части весьма задиристых. Письма, также отличающиеся придирчивостью, производят менее резкое впечатление, так как их адресаты не указаны. Вся эта смесь предназначена для исследователей творчества Набокова, которые проявят интерес к последним баталиям писателя. Данная книга всего лишь восполняет пробелы, позволяя бросить мимолетный взгляд на личность этого мудрого мастера, скрытую за отполированными до блеска вымыслами, лирическими воспоминаниями и сварливыми предисловиями.

И вот теперь эти жареные факты и любопытные подробности, доселе разбросанные по разным изданиям, собраны под одним переплетом: идиллическое имение в старой России; эмигрантский кочевой образ жизни; убийство набоковского отца русским фашистом; жизнь в гостиницах, бабочки, профессор в Корнелле <…> неспешное заполнение карточек перед лекциями (и даже для ответов во время интервью); традиционные вкусы в искусстве (неприятие абстракционизма); невосприимчивость к музыке; сын — оперный певец; длительные скитания по Западу, впоследствии ставшие «Лолитой»; скандальные публикации; успех; полнейшее безразличие к социальным проблемам; насмешки над мыслителями и большинством писателей и, наконец, манихейский дуализм в политике (добрая Америка, противостоящая глобальным проискам Кремля).

Как и в своих романах, Набоков удивительно живописен («я родился художником»), даже скульптурен. Не менее живописен он и в подходе к литературе. В своих корнеллских лекциях он старательно избегает исторического и интеллектуального контекста, зато подробно останавливается на описании устройства русского спального вагона у Толстого или карты Дублина у Джойса. Действительно, любимыми набоковскими мальчиками для битья являются те критики, которые усматривают в искусстве «школы» или «влияния» (всегда в кавычках). Он также осыпает насмешками писателей «с тенденцией» — Достоевского, Манна, Камю и любых других авторов, склонных изображать роль некоего нематериального (скажем, «духовного») начала в человеческой жизни. В своей курьезной атаке на «Тошноту» («Нью-Йорк таймс», 1949, помещено в рецензируемом томе) Набоков по большей части рассматривает неточности перевода и фактические ошибки у самого Сартра и в заключение отбрасывает книгу на том основании, что она рассматривает отвлеченные философские проблемы «на чисто ментальном уровне». Здесь Набоков напоминает наивного позитивиста, отрицающего все, что невозможно увидеть.

Так уж сложилось, что постоянным эпитетом Набокова стало слово «мыслитель». Хорошо известны его словесные залпы по другому мыслителю — Фрейду. Постоянные выпады против «венского шарлатана», смешные на первый раз, на двадцатый кажутся решительно утомительными. Более того, Набоков любит осмеивать и бездоказательно обличать. Он никогда ничего не аргументирует, редко приводит ссылки на какие-либо конкретные книги или пассажи Фрейда; он берется за оружие для того, чтобы развенчать Фрейда как психоаналитика и литературного критика. Он, несомненно, полагает, что Фрейд не представляет из себя ничего, кроме секса и Эдипова комплекса, так что читатель начинает удивленно задумываться: а читал ли Набоков Фрейда? Точно также проклятия, обрушиваемые на Маркса, представляют собой патологический антикоммунизм, и периодические «опровержения» Маркса в набоковских романах выглядят скорее проявлением личной предвзятости. И хотя Набоков претендует на некоторые познания в физике, среди мыслителей, которых он любит задевать, оказывается и Эйнштейн, и то, что Набоков называет «его гладкими формулами». Сам Набоков исповедует расплывчатый солипсизм и грубый атомизм, в котором не остается места ни для чего иного.

В принципе, трудно винить Набокова за то, что он стал таким. И тем не менее как-то грустно видеть, как он обращает свою злость и раздражение на многих писателей просто потому, что его творчество отличается от их и по стилю, и по духу. Проблема отчасти заключается в том, что Набоков не просто питает отвращение к ним, а в самом деле не способен подобрать ключей к отвлеченному мышлению. Единственный философ, с которым Набоков хоть сколько-нибудь знаком, — это Бергсон, а его собственные попытки создания отвлеченных дискурсов в «Аде» и «Под знаком незаконнорожденных» напоминают петушиный фальцет и кулдыканье индюка.

Однако еще более загадочно бесцеремонное третирование Набоковым других авторов, которых он время от времени называет писателями второго сорта, а то и хуже. Таковы оценки Конрада («подростковый»), Лорки («эфемерный»), Сервантеса («грубая рухлядь»), Достоевского («трескучий фразер»), не говоря уж о Бальзаке, Фолкнере и сотнях других авторов, о которых он вновь и вновь пишет как о макулатуре. Набоков может бегло задеть одного-двух своих именитых современников: так, Беккет пишет «приятные романы», но «никудышные пьесы в традиции Метерлинка», а Борхес — наследник Анатоля Франса; дешевые приемы, если вспомнить, как сердился Набоков, когда подобные сравнения относили к нему самому («да и что такое, собственно, традиция Метерлинка?» — мог бы ответить он сам на вопрос интервьюера).