Классицизм Пьера Корнеля - [4]

В предисловии к «Клитандру» нет попытки сформулировать собственную концепцию театра — она, по-видимому, еще не сложилась. Но активное восприятие литературной борьбы молодому драматургу, несомненно, было свойственно. Любопытное свидетельство тому есть в комедии сезона 1633/34 года "Галерея суда", где герои пьесы, собравшись возле книжного прилавка, обсуждают новости литературного Парнаса. Корнель, предвосхищая комедии-манифесты Мольера, использует подмостки театра, чтобы во всеуслышание, провозгласить свои взгляды на искусство. Его персонажи в непринужденной, скачущей от предмета к предмету беседе касаются самых разных проблем — от прибылей, получаемых книготорговцами, до моды на изощренные по форме, рассудочно-холодные сонеты, которыми развлекаются и развлекают в светских гостиных.

Здесь есть важная эстетическая декларация, как и все прочие замечания, преподнесенная в форме беглых суждений двух книголюбов: они приходят к единому мнению, что стихи о любви может писать лишь тот, кто сам ее изведал, ибо никакие усилия ума не помогут восполнить опыт чувств. Суждения о любовной лирике, безусловно, можно понимать шире — как возражение против недооценки эмоциональной стороны поэтического творчества. Это важно иметь в виду, поскольку во многих последующих высказываниях Корнеля рационалистическая тенденция выступает все очевиднее.

Можно считать кратким, но энергичным литературным манифестом предисловие к напечатанной в 1634 году комедии «Вдова». Здесь, четко определено отношение писателя к доктрине. "Я не хотел ни строго следовать правилам, ни быть свободным от них", — пишет он. И далее предлагает увеличить сценическое время до пяти дней — по одному на каждый акт, а единство места толковать как пространство, не превышающее площадь города. Что же касается единства действия, то, по утверждению автора, оно всегда им соблюдалось, хотя и "на мой лад". Сохраняя в целом верность наметившемуся ранее направлению творчества, писатель вырабатывает систему, сопоставимую с доктриной, но отнюдь не тождественную ей. Важно, что даже слово «правдоподобие» им не употребляется. Зато в первых строках заявлено о первенстве жизни перед искусством: "Комедия является всего лишь изображением наших действий и наших речей, и совершенство изображения заключается в их сходстве". Несомненна тяга молодого Корнеля к естественности, хотя естественность не исключает заведомо обдуманной постановки философско-этических проблем и тяги к театральной условности. В предисловии к пьесе сказано, что во «Вдове» изображены три типа любви, комизм большинства сцен драматург видит в том, что речи персонажей имеют двойной смысл, а диалоги, будь они поняты, "понравятся самой своей искусственностью". Нет слов, рационалистическая тенденция эстетического кредо Корнеля здесь прокламирована вполне внятно.

И вместе с тем драматург не сбрасывает со счетов эмоции и воображение.

В 1636 году в театре «Марэ» была поставлена «Иллюзия» — пьеса в защиту актерской профессии, прославляющая силу искусства, способного поразить и увлечь, заставив аудиторию поверить в подлинность изображения. Пьеса первоначально называлась "Комическая ("театральная") Иллюзия". Зрителю показывали "пьесу в пьесе", где есть основная сцена — пещера волшебника — и вторая, вызванная к жизни колдовством, на которой разыгрывается ряд спектаклей, представляющих собой эпизоды из жизни главного героя комедии Клиндора. Старик Придаман, отец убежавшего некогда из дому Клиндора почитает увиденное за действительность. Зритель, по-видимому, должен разделить это чувство. Позиция драматурга сложнее. Иллюзия полного совпадения театра и жизни им оспаривается в прямой форме репликами волшебника Алькандра, автора «видений», который называет действующих лиц «тенями», а по ходу пьесы дает понять, что властен над их судьбами и может менять события по своему усмотрению. К тезису о «подражании» добавлена идея свободы творческого воображения, которая демонстрируется также сменой эпизодов, где герой является то персонажем комедии с главенствующей в ней традиционной маской хвастливого воина Матамора, то участвует в трагикомедии, полной по законам жанра неожиданных поворотов судьбы, то наконец, становится главным действующим лицом финала кровавой трагедии. Корнель словно бы демонстрирует зрителю богатство своей фантазии и многогранность таланта.

Бьющая через край полнота творческих возможностей не отвлекает, однако, драматурга от вдохновившей его цели: в начале пьесы показаны пышные наряды, в которых затем предстанут Придаману разные лица, участники приключений сына. А под конец он увидит Клиндора и его товарищей по ремеслу — актеров, делящих выручку после спектакля. Такова реальность бытия тех, чей труд "народу в радость" и "утеха для господ". Им, живым людям, а не «теням», вознесена хвала в заключительных монологах пьесы.

Таково эстетическое кредо, с которым Корнель подошел к созданию своего величайшего шедевра — трагедии «Сид». На этот раз писатель избрал исторический сюжет — эпизод из жизни героя испанской реконкисты Руя (Родриго) Диаса де Бивар (XI в.), названного Сидом, что значит по-арабски «господин» Уже сам принцип подхода к материалу характеризует автора трагедии как классициста. Он тщательно изучает исторические труды, легенды, поэтические произведения, повествующие о жизни и подвигах Родриго. Затем делает выбор, подчас меняет события, их связь и смысл, неизменно стремясь исходить из характеров героев пьесы, стягивая конфликт к столкновению их сущностных качеств, в которых подчеркнуто общечеловеческое начало.