Классицизм Пьера Корнеля - [3]

У Малерба тоже в конце творчества к политическому оптимизму примешивается горечь и сарказм, и все же он мог бы поставить эпиграфом к своим стихотворениям слова: "Доброе дело всегда самое сильное", прозвучавшие некогда в его "Молитве за короля, отправляющегося в поход на Лимузин". Мужество жить, стремление до конца быть верным долгу, неизменно сохраняемое чувство собственного достоинства — таковы отличительные черты лирического героя стихотворений Малерба.

Нет сомнения, реформа Малерба, нацеленная на общедоступность поэзии, имела прочный фундамент близости к читателю. Но и сама по себе она была наглядным доказательством наступления новой культурной эпохи. Показательно, что ее приняло огромное большинство французских лириков XVII века, вне зависимости от того, к какому жанру они обращались, какого метода придерживались.

От поэзии Малерба ведет начало великая традиция. Она закреплялась лишь отчасти трудами его учеников: их поэзия не достигала столь же высокого уровня гражданственности и философского проникновения в жизнь, как и не обладала равной способностью сочетать современность с универсальностью. Подлинным наследником Малерба оказался Пьер Корнель.

Случайные стечения событий в перспективе истории нередко предстают как подтверждение ее закономерностей. В этом смысле примечательно, что не прошло и года после кончины Малерба, как на подмостках нового парижского театра «Марэ» была поставлена первая пьеса молодого руанского адвоката Пьера Корнеля — «Мелита» (1629).

Конец 20-х годов был отмечен новыми веяниями во французской драматургии. Возродилась концепция «правильного» театра.

Новые теоретики театра опирались на итальянские трактаты, хотя интерпретировали их весьма вольно. Так, в письме будущего метра Французской академии Жана Шаплена "О правиле двадцати четырех часов" (1630) есть тезис о "совершенном подражании", развитый ранее Кастельветро. Однако в отличие от итальянского предшественника Шаплен ориентируется на публику, "рожденную для вежливости и учтивости", подражание подчиняет правдоподобию, толкуемому как логическая категория, и вообще превыше всего ценит не эстетическое наслаждение, а пользу, "полезные истины". В письме нет уточнений относительно их содержания. Но существен уже сам факт столь решительного включения принципа «полезности» в эстетическую систему, предлагаемую теоретиком. Практическое его значение обозначилось очень скоро, так как уже в начале 30-х годов, всесильный кардинал Ришелье стал проявлять активный интерес к искусству, а особенно к театру, стремясь и эту область духовной жизни подчинить нормативности, которая повсеместно насаждалась абсолютистским государством.

С Шапленом и его сторонниками соглашались отнюдь не все литераторы. Это отразилось в письмах тех лет и в некоторых печатных выступлениях. Все же главной была живая практика театра. Классицизм на французской сцене утверждался не столько волею "ученых мужей", сколько усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель.

Корнель писал, что в пору работы над «Мелитой» не знал о «правилах», но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи «Мелиты» — не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой. Приближенность пьесы к жизни проявилась в том, что в ней показано, насколько велика роль денег и места на сословной лестнице для изображенной писателем среды горожан и дворянства средней руки. Но картина нравов не самоцель. Корнеля занимает борьба добра и зла в душе человека. Он верит, что благородство, любовь, дружба могут одержать победу над алчностью, честолюбием, холодным расчетом. Писатель пересоздает действительность в свете идеала, не совершая, однако, над ней насилия. Столь же искусна и обрисовка характеров. Они односторонни, повернуты к основному конфликту, не даны во всей возможной полноте их материально осязаемого бытия. Но в пределах выбранной жизненной ситуации внутренний мир героев тонко нюансирован, естествен и убедителен.

Подобно Малербу, Корнель утверждал классицизм прежде всего как художник. Но он не сторонился и литературных споров 30-х годов, сопровождая рассуждениями о законах драматического искусства предисловия к своим пьесам, а порой включаясь в литературные дебаты через сам художественный текст.

Уже в первом из опубликованных Корнелем выступлений на теоретическую тему — в предисловии к трагикомедии «Клитандр» (1632) наметились разногласия с формирующейся доктриной классицизма. В предисловии было сказано, что действие «Клитандра» намеренно ограничено одним днем, но автор отнюдь не обещает следовать этому правилу. Явно полемизируя с Шапленом, драматург сообщал о замене рассказов-вестников показом самих событий, благодаря чему удалось, "не утомляя слух, усладить взор". Таким образом, Корнель утверждал концепцию театра динамичного, зрелищного, занимательного. Молодой драматург вовсе не отрицает необходимости театральной системы, ибо "не может быть написано по наитию произведение, большое по объему, требующее изобретательности ума для изображения множества противоречивых движений и стольких реприз". В этой связи высказывается одобрение современным авторам, творящим, "руководствуясь наукой или следуя предписанным ими же самими правилам". Ничто, однако, не свидетельствует о солидарности Корнеля с. современными по существу. Да и древние не названы им в качестве авторитетов. Он говорит о них как о своеобразных первопроходцах, "поднявших целину и предоставивших нам обрабатывать ее".