Классическая драма Востока - [4]

Если же попытаться соединить все это вместе — музыку, пластичность жеста, походки, сверкание костюма и, наконец, напевность декламации, то ложно себе представить, каким великолепным зрелищем должен был быть спектакль древнего театра.

Два основных жанра классической драмы — натака и пракарана — явственно обнаруживают различия генетического порядка. Собственно, эти различия и определяют их специфику. Натака — высокая драма на мифический сюжет. Ее отличает более или менее ярко выраженная религиозная настроенность, идеальная возвышенность атмосферы и поведения героев, торжественная медлительность в развертывании событий. Все это, очевидно, — наследие мистериального действа. Даже само наименование жанра ("натака" буквально значит "танцевальное представление") недвусмысленно указывает на его истоки.

Первоначальные натаки, вероятно, представляли собой просто литературные обработки мистериальных сюжетов (преимущественно индраитского цикла). Показательно, что даже у такого сравнительно позднего автора, как Калидаса, все еще сохраняется тема борьбы с демонами — притом направляемой и организуемой Индрой. В "Шакунтале" Индра посылает за царем Душьянтой, прося его возглавить битву с могучим племенем асуров. Совершив этот подвиг, Душьянта удостаивается не только милости лицезреть бога и воссесть с ним рядом на небесном троне, но и счастья вновь обрести потерянную Шакунталу. В "Мужестве и Урваши" сюжетная роль этой темы еще значительнее. Бесстрашие царя Пурураваса в борьбе с демонами дважды дарует ему Урваши — в начале драмы, когда он отбивает ее у злого похитителя асуры Кеши, и в конце, когда, испуганный его решением удалиться от мира (а следовательно, и от ратных дел), Индра, готовящийся к очередной битве богов и асуров, разрешает Урваши остаться с ним навсегда. Показательно также, что и в "Шакунтале", и в "Мужестве и Урваши" героиня все еще небесная дева (апсара).

Специфические черты пракараны, в свою очередь, определяются ее связью с народным смеховым представлением. В отличие от натаки, ориентированной на идеальное мифическое прошлое, действие пракараны происходит в настоящем. Место действия — не спокойные отшельнические обители, небесные просторы или царский дворец, но — город со всем многообразием его беспорядочной и напряженной жизни. Герой здесь чаще всего купец, а героиня — гетера. И, наконец, главное — в пракаране много смеха, самого разного — от легкой шутки до площадной буффопады. Надо сказать, что комические сцены, связанные преимущественно с наперсником героя — видушакой, есть и в натаке. Но они немногочисленны, и функция их состоит прежде всего в том, чтобы несколько смягчить, разрядить торжественную возвышенность происходящего.

Иное дело пракарана. Смех здесь — полноправный участник действия. Он пронизывает собою большинство сюжетных ситуаций и окрашивает легкой иронией даже серьезные положения, в которые попадают герои. К тому же и круг носителей смешного в пракаране шире — помимо видушаки, тут участвуют шакара и вита.

Еще более явственно проглядывает народная площадная основа в бхане — очень своеобразном малом жанре классического театра. Это небольшая пьеса для одного актера, в сущности, даже не пьеса, а сцена, потому что сюжета в ней нет. Роль, исполняемая актером в бхане, — всегда одна и та же. Это вита. Он направляется с каким-либо поручением в веселый квартал и, проходя по городским улицам, весело приветствует знакомых, вступает с ними в беседу, обменивается новостями, вводя реплики собеседников в свою речь приемом переспрашивания.

На начальных этапах развития драмы жанровые различия были, надо полагать, очень сильны и сказывались не только в отмеченных признаках, но и иных — формальном построении, например. Однако со временем границы между отдельными жанрами стали утрачивать свою первоначальную четкость. Сочетание прозаического диалога со стихом, развившееся, вероятно, ранее всего в натаке, начинает использоваться также в пракаране и бхане. Вырабатывается единая для всех жанров и притом чрезвычайно интересная форма пролога. Пролог состоит из стихотворной молитвы о ниспослании зрителям милости бога (перекликающейся с также обязательным для всех жанров благословением — концовкой пьесы) и собственно вступления к спектаклю, которое содержит объявление имени автора и названия пьесы. Вот эта вторая часть, вступление, строится как небольшая, но очень эффектная диалогическая сценка между хозяином труппы — сутрадхарой и актрисой (реже — актером). Прелесть прологовой сцены, во-первых — в достаточно искусно создаваемой иллюзии непринужденной беседы, которую якобы ведут между собой актеры, готовясь к выступлению. Впечатление это усиливается еще более, когда актриса оказывается женой сутрадхары и беседа перерастает в комическую семейную перепалку.

Второй момент, определяющий художественную действенность пролога, — осуществляемый в нем переход к драме, который достигается немногими остроумными приемами. Переход, собственно, состоит в представлении зрителям первого персонажа, появляющегося на сцене, — прочие персонажи будут представляться публике уже в ходе действия, но тот, кто выходит первым, ей неизвестен, и тут действительно нужна специальная информация.