Китайский эрос - [23]

Японские художники, будучи эстетами, часто покрывали все «неосновные» части тела сложным узором громоздких одежд. Глядя на их любовников, невольно удивляешься, как те не заблудились в клубах разноцветных тканей.

Нередко изображали любовников одетыми и китайские художники. Только одежд здесь, как правило, меньше, драпировки менее обильны, проще, скромнее, с более скупым линеарным рисунком. Очень часто это всего лишь коротенькая кофточка, как, например, на четырех картинах, датированных 1280–1367 гг., которые изначально были гранями бумажного фонаря в «Саду Цветов». На одной из них кофточка присутствует на мужчине и на женщине, на других — только на женщине.

Вообще каких-либо законов о том, кого из любовников изображать раздетыми в тех случаях, когда сцена именно парная, т. е. только один мужчина и одна женщина, видимо, не было, разве что в комнатных сценах одежда присутствовала реже, чем в садово-парковых, что вполне естественно или, вернее, практично. О других, не парных случаях речь пойдет особо.

Правда, у художников различных эпох были некоторые свои предпочтения. Например, в изображениях периода Цяньлун (17361796 гг.) фигуры чаще обнажали полностью, меж тем как изображения периода Канси (1662–1722 гг.) наиболее богаты красивыми разноцветными тканями, которые мягко обтекают тела, что достаточно эффективно, красиво и даже эротично (илл. 68, 69).

На маньчжурских рисунках XIX в. (маньчжуры были пришлым народом, с XVII в. по начало XX в. захватившим власть в Китае — династия Цин-и перенявшим многие, но не все особенности китайской культуры), равно как и на китайских, иногда на женщин надевали своеобразные нагрудники (или, скорее, «наживотники») на тоненьких завязочках. Такой «наживотник» можно видеть, например, на альбомном листе XIX в. из коллекции Пейрефитта, на современной ему акварельной картинке из Вашингтонского собрания и на многих других, принадлежащих тому же времени (илл. 57, 82. 78).

Среди поздних картин встречаются также любовники, одетые в европейскую одежду. Например, альбомный лист XIX в. «В беседке». Выглядит это в контексте китайской культуры достаточно неприятно. Возникает явная дисгармония между традицией и внешними напластованиями (илл. 117).

Чтобы завершить наш краткий разговор об элементах одежды в эротическом искусстве Дальнего Востока, необходимо указать на одну, принципиально важную и исключительную особенность китайских «чунь гун ту». Всегда, даже в случае полного обнажения тел, женские ножки оставались закрыты. Это связано с чисто китайским культом маленьких ступней, таких, что можно не только в руке зажать, но и во рту подержать. В литературе часто встречаются описания игры любовников с маленькими туфельками, с разбинтованием ножек, которые сравнивались с лотосами. Такие игры считались самыми волнующими и интимными. А изображение ножек в обнаженном виде было табуировано. Такой любопытный парадокс: все можно, но кроме женских ступней. Для крошечных ножек существовали специальные ленты-бинтовки и изящные туфельки, в которых они могли выглядеть действительно очень красиво. Но когда художники стали изображать своих женщин обутыми в английские ботиночки, то опять возник тот же диссонанс, как и с европейской одеждой.

Многие китайские традиции перенимались соседними народами, не говоря уж о тех иноземцах, которые удостоились чести и счастья управлять Срединным государством (монголы, маньчжуры). Однако такой крайне болезненный и непрактичный с житейской точки зрения обычай, как бинтование ног, остался исключительной привилегией китаянок. По этому признаку в основном различаются маньчжурские и китайские эротические картинки (илл. 27, 79).

В Государственном Эрмитаже хранится удивительный альбом. Он, разумеется, никогда не изучался, не публиковался и никак не атрибутирован. Однако, судя по аналогии с Вашингтонским свитком, опубликованном в книге Брэдлея Смита, это произведение джунгарских монголов, заселявших северо-западные границы Цинской империи.

Время изготовления альбома — XVIII–XIX вв. (Вашингтонский свиток-XVIII в.).

Предложенные монгольской кочевой культурой эротические позы настолько нетривиальны, что заслуживают внимания и даже почтения. Всего в эрмитажном альбоме двенадцать листов. На девяти из них общение любовников происходит на лошади, в восьми случаях — на полном скаку. На одной из картинок мужчина просто совершает какое-то чудо акробатики. Перекинув женщину через седло, он несется вниз головой, держась за лошадь руками, а за женщину фаллосом. На двух картинках женщина использует хлыст, погоняя то ли лошадь, то ли партнера. На одной из них погоняется, по-видимому, лошадь, ибо сношающегося погонять бессмысленно — это старик с шишкой на лбу по типу Лао-цзы. Он пассивно лежит на спине.

При сопоставлении листов этого альбома с китайскими «чунь гун ту», кроме тех нетривиальностей, о которых говорилось выше, сразу бросаются в глаза две особенности: первая — это более четкие, оформленные тела, без даосской расплавленности и мягкости, и вторая — обнаженные женские ноги вместо забинтованных «лотосов». Иногда, правда, ноги обуты в высокие сапоги, но в любом случае они крупные (илл. 98-109; 110–114).