Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни - [20]

Спектакли в Малом оперном театре были, как и во всяком театре, хорошие, очень хорошие и очень плохие. Такие спектакли, скажем, как «Пиковая дама», «Свадьба Фигаро», которую ставил Штидри, — ярчайший спектакль, — Самосуд сейчас же перенес в Москву в Большой театр. Причем очень многие артисты приезжали из Ленинграда на спектакли в Большой театр петь эту оперу. «Тихий Дон» — тоже очень яркий, интересный спектакль, особенно там была хороша Аксинья — Вельтер. А рядом — обветшалые, замшелые спектакли, полные отсебятины, такие как «Евгений Онегин», «Севильский цирюльник» и т. д.

В то время в Малом оперном начинала формироваться; балетная труппа из способных артистов балета, которые были заняты в оперных спектаклях. Начали ставить спектакли. Руководил ими Лавровский, тоже еще молодой, только начинавший… Первой самостоятельной работой его стала! «Фадетта». Лавровский перенес спектакль хореографического училища на музыку балета Делиба «Сильвия», но перенес его с другим либретто. Фельд там немножко переставил номера, в общем, получился довольно милый спектакль.

В то же время делал первые шаги очень талантливый балетмейстер Борис Фенстер. Он тогда еще танцевал. К сожалению, вскоре после войны он умер. Причем, умер не в блокаде, не по военным причинам, а просто от какой-то такой непонятной болезни, очень быстро, ему еще сорока лет не было.

Помню, в первый же год, примерно месяца через три после начала моей деятельности в Малом оперном театре, произошел такой довольно забавный эпизод, который сейчас я мог объяснить тоже только юношеской самонадеянностью. Утром должна была идти эта самая «Фадетта», в 12 часов дня. Я болтался в театре: то ли у меня урок был, то ли просто пришел, и вдруг в пять минут первого: «Кирилл Петрович, Вас зовет Борис Эммануилович». Я прихожу, а он говорит: «Идите сейчас же в оркестр, начинайте спектакль „Фадетта“». Я спросил: «Как начинайте спектакль?» — «Вот тут стоит Фенстер сопостановщик Лавровского, он будет стоять около Вас и Вам диктовать». — «А в чем дело?» — «Фельд вчера без спроса уехал на какую-то халтуру за город, его нет. Ждать его мы не будем, идите, начинайте. Первый акт пройдет, а там посмотрим». — «Я не могу так…» — «Ну, ну, — вот давайте быстренько». Мы с Фенстером полистали партитуру за 10 минут, и я отправился за пульт. Один или два раза до этого я был на этом балете, но в ноты даже не глядел. И начал дирижировать. Потом, когда пошло действие, Фенстер говорил: «Немножко медленнее, немножко быстрее, выдержите паузу». В общем, суфлировал. И вдруг, минут через 15 после начала, в оркестре появляется небритый, в сером костюме, весь в мыле Фельд, и останавливается в дверях. Когда я увидел его, сейчас же поманил. Он по-пластунски подполз, поднырнул под меня и меня заменил. Потом мне Хайкин устроил разнос: «Что ж это Вы, я Вас как солдата поставил на пост, а Вы без разрешения начальника его покинули. Вы должны были довести до конца. Следующий спектакль „Фадетта“ будете дирижировать Вы». И, действительно, я уже с Фенстером и Лавровским прошел весь балет, был на рояльных репетициях в зале, и после этого мы с Фельдом дирижировали «Фадетту» практически в очередь. А потом я также (но уже по просьбе самого Фельда, которому нужно было опять поехать на какую-то халтуру) дирижировал (тоже без репетиции) «Кавказского пленника» Асафьева. Затем в эвакуации я дирижировал еще «Коппелию», но этим, в общем, моя балетная деятельность ограничилась, потому что я никак не мог понять, где у них начинается «preparation», этот «раз», который в музыке я должен дать вниз, а балетный артист должен быть в воздухе. Это специфика балета, которую я до сих пор освоить не могу.

Мой оперный дебют — «Чио-Чио-сан» — в январе 37 года прошел удачно и этот спектакль стал моим коронным. Он был первым (я его дирижировал еще у Немировича) и последним оперным спектаклем, которым я дирижировал в 58 году, в Чикаго с Ренатой Тебальди и Джузеппе ди Стефано.

В это время Хайкин, как бы продолжая линию Самосуда (привлечение со стороны интересных дирижеров и режиссеров), пригласил Штидри поставить «Проданную невесту» и рекомендовал ему меня в ассистенты. Штидри в то время уже несколько лет жил в Советском Союзе. Он выехал из Германии вскоре после начала правления Гитлера, а перед этим каждый год бывал в России подолгу. Примерно с 34 года он уже был художественным руководителем Ленинградской филармонии. Тогда Самосуд и привлекал его к постановке «Свадьбы Фигаро». И вот теперь, в 37 году, Хайкин пригласил его на «Проданную невесту».

Прежде всего надо сказать о самом этом человеке. Штидри — ученик Малера, в общем, малерьянец, дирижер очень интересный, особенно в немецкой романтической музыке типа Вагнера, Брукнера, Малера. Но и Моцарта он делал очень интересно, хотя и очень своеобразно. Надо сказать, что Штидри правил карандашом буквально каждый такт партитуры, но вмешивался так мудро! На первый взгляд казалось, что он нарушает Моцарта: превращал четверти, написанные у Моцарта в конце фразы, в восьмые, но это было совершенно логично. Скажем, где-то ставил точки, где-то тире, где-то менял нюансы для того, чтобы выделить какой-то голос в том плане, как это делал когда-то Сук. Немножко он увлекался таким вот чрезмерно острым ритмическим рисунком, но, надо сказать, что результаты были блестящими. То же самое он сделал и в «Проданной невесте». Взял домой партитуру, кое-где переинструментовал, потому что у Сметаны не все совершенно, и начал работать. Он вел все репетиции сам. Я присутствовал там в качестве наблюдателя. Иногда дирижировал сценическими репетициями, когда Штидри не мог на них присутствовать. Надо сказать, что он в сцене не особенно разбирался. Но как истый немец, он знал, где нужно, чтобы было смешно. Штидри, кстати, сам аккомпанировал на рояле (клавесина тогда не было) все речитативы, так что даже специально для него соорудили пюпитр, под которым была клавиатура. Он бросал дирижировать и сам играл речитативы, а затем головой показывал начало следующего номера. Да, вот в одном месте «Свадьбы Фигаро» дон Базилио спотыкался и падал. Не ахти какой великолепный прием, но Штидри всегда беспечно, как ребенок, покатывался со смеху. Типично немецкая психология: в этом месте надо смеяться, поскольку это задумано как смешное. Сам Штидри довольно бойко болтал по-русски и даже очень не любил, когда с ним говорили по-немецки. Ко мне он проникся большой симпатией и часто объяснял, почему он делает то или другое в партитуре. Причем говорил даже каким-то оправдывающимся тоном. Я помню, например, такой случай. Была корректура «Проданной невесты», и после антракта вдруг, глядь — нет второго фагота. Подходит это место, Штидри бросается, сердится, но вдруг видит, что за пультом второго фагота никого нет, вспоминает что-то, потом оборачивается ко мне и говорит полу извиняющимся тоном: «Вы знаете, Вы на него не сердитесь, я его сам отпустил, у него жена болен, но я его знаю, он очень тщательный человек». Это типично для немца, который довольно прилично изучил русский язык, употребить такое слово как «тщательный». А иногда мог вспылить. Так, на репетиции той же «Проданной невесты» он в каком-то месте набросился на медь, которая слишком громко играла: «Что ви тут играете так громко? Такая грубая музыка у вас получается, это вам не „Тихий Дон“, — играйте грациозно». Но, видимо, потом кто-то ему сказал, что, мол, не тактично, или он сам уже проникся, — но через какое-то время, когда он вдруг набросился на контрабас: «Что ви так играете, это грубо, это вам не…», — вспомнил, замялся, а кто-то уже подсказывает: «Поднятая целина», — ..........(?) — «…я не сказаль… я хотель сказать нет Вагнер, нет „Тихий Дон“, нет Верди, я ничего… это — отличная музыка».