Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни - [18]

Однажды его в очередной раз выгнали — это было в годы нэпа. Директором театра тогда работал Экскузович. А дирекция помещалась на Пушкинской улице, — такой большой желтый дом, где жил Собинов (что увековечено мемориальной доской). На углу, где теперь театральная библиотека, тогда был обычный жилой дом с коммунальными квартирами, где жил Лямин на пятом или шестом этаже. А кабинет Экскузовича выходил окнами на Большую Дмитровку, ту самую улицу, куда выходили и окна ляминской комнаты. Итак, этот артист-трубач, выгнанный за пьянку, разозлился и организовал такое представление. В летнее время он нанял проститутку, дождался, когда Экскузович пришел в свой кабинет, открыл окна, заставил эту даму раздеться, поставил ее в соответствующей позе в окно, просунул между ее ног трубу и начал играть на трубе всякие романсы. Надо быть талантливым и отчаянным человеком, чтобы придумывать такие номера. Но это анекдотическое отступление.

Итак, концертная жизнь бурлила. В Москве было три прекрасных оркестра — две бригады радио и оркестр Московской филармонии. Госоркестра еще не существовало. Зал Чайковского тогда только начинали строить под театр Мейерхольда. И только тогда, когда театр разогнали, Чечулин переделал этот проект под зал, потому что пришлось считаться с заложенным фундаментом. Очень большую деятельность развивал в эти годы Николай Семенович Голованов. Он всегда создавал вокруг себя кипучую атмосферу. Его из Большого театра изгоняли трижды, как известно, и всегда несправедливо. Он руководил консерваторским оркестром, это было после первого изгнания, и дирижировал очень много на радио. Кроме того, очень часто выступал в Колонном зале Дома Союзов.

Любопытно, между прочим, что советские дирижеры дирижировали в основном в опере, и Голованов то возвращался в оперу, то дирижировал симфоническими оркестрами, как правило, ставя оперы в концертном исполнении.

В. Р. Отчего же так по-хамски обходилась администрация с дирижерами? Не оттого ли, что их всегда, как она считала, было в театре в избытке?

К. К. Да, в Большом театре в то время работали крупные дирижеры: Юрий Файер, Лев Петрович Штейнберг — провинциальный дирижер, с хорошим знанием репертуара, но, к сожалению, с неважным вкусом. Кстати, однажды от моей мамы, которая играла в оркестре, он узнал, что я мечтаю стать дирижером. Это было в период, когда я только готовился поступать в консерваторию. Мне было четырнадцать лет, я еще не дирижировал никогда, но уже любил оперы и знал их все на память. Штейнберг сказал: «Ну, пусть ко мне приходит. Я раз в неделю занимаюсь бесплатно с некоторыми людьми, которые хотят стать дирижерами, пусть Кирочка приходит, я „Князя Игоря“ с ним пройду».

Я пришел и застал такую картину с пятью-шестью великовозрастными учениками. Один из них потом поступил в консерваторию и стал моим большим другом. Это Сергей Константинович Делициев. Он, кажется, тоже преподает в институте Гнесиных. Штейнберг делал замечания в основном не музыкального характера, а технологического. Он показывал какой-то кунстштюк и при этом говорил: «Вот рука — видите? Ее знают в Париже, Лондоне, где угодно. Что бы ни случилось, я починю». Ему было скучно, если спектакль шел без накладок. И рука у него действительно была четкая и понятная. Но музыкантом он был в общем-то неважным. А в тот мой первый день, после того, как все что-то отдирижировали, он сказал: «Ну, Кирочка, ты знаешь „Игоря“?» Конечно, я знал «Игоря» на память и продирижировал несколько тактов пролога. Он сказал: «Талантливый мальчик, но мне тебя жаль. Дирижером не будешь, нет руки, всё». Я вышел из его дома и начал реветь у водосточной трубы. И меня утешали все эти ребята, и Сережа Делициев, в частности. Да, Штейнберг под конец нашей встречи сказал: «Ты все-таки приходи, послушаем через недельку». Я через неделю пришел. «Ну, попробуй теперь». А я уже научился копировать его приемчики, что было совсем несложно. «О!! Что-то получается!!»

Но тут мне стало уже противно и я к нему больше не ходил. С Львом Петровичем Штейнбергом мы встретились в 1943 году, когда меня уже пригласили в театр дирижером. Он был там дирижером тоже. И он каждый раз меня встречал с гордым восклицанием: «Мой ученик!!»

В. Р. В общем, у Вас, как у многих советских дирижеров, тоже все вращалось вокруг театра?

К. К. Да, увлечение театром, которое началось с Большого и театра Станиславского, а потом перешло на драматический театр, — оно, в общем, помогло моему формированию как музыканта, но не с позиций формального познания музыки, а с позиций драматургии. Теперь, постарев, я думаю, что это очень хорошо и что мне повезло, что произошло такое перенесение принципов. Если считают, что я умею слепить драматургическую концепцию большого произведения или даже весьма растянутого, как у Малера, Шостаковича, — там сверхбольшие конструкции, — то, конечно, мне в этом помогло мое такое знакомство с театром, умение увидеть соль театрального чувства, чувства того, где нужно что спрятать, а где — выделить, держа в уме спрятанное. Скажем словами Станиславского: когда играешь злодея, ищи, где он добрый. Все это, безусловно, сформировало меня как художника, поэтому, когда у меня спрашивают сейчас, помогла ли мне опера стать дирижером, я отвечаю: конечно, помогла, и не только опера, а сам глобальный принцип драматизма.