Кипренский - [57]

Лишь позднее он станет изображать людей творческого труда, включая и свои автопортреты, более скупо, только силою кисти выявляя их духовные начала и избегая романтических аксессуаров. Сохранится лишь идея исключительности при характеристике гения творческого труда, будь то поэт, писатель или художник.

В этих образах, следовательно, художник продолжает высказывать мысли о неординарности творческой личности, в известной мере ставит ее над толпой, отказываясь от прежних приемов, когда зрителям казалось, что изображаемые им люди, являются перед зрителем с «душою нараспашку».

В живописной форме Кипренский тонко отразил не раз возобновлявшуюся в русской литературе тему «поэт и толпа», став на сторону Жуковского, и его друзей, которые призывали не искать легкого успеха у «толпы», то есть у невежд и завистников, погубивших талантливого драматурга Владислава Озерова, а уповать на бесстрастный суд потомков. В послании «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину» Жуковский писал:

Друг Пушкин; счастлив, кто поэт;

Его блаженство прямо с неба;

Он им не делится с толпой:

Его судьи лишь чада Феба;

Ему ли с пламенной душой

Плоды святого вдохновенья

К ногам холодных повергать,

И на коленях ожидать

От недостойных одобренья?

Орест Кипренский выражал те же идеи в искусстве, что и передовые деятели русской литературы, шел с «веком наравне», прославляя независимое служение музам, яркую, смелую, свободную, творческую личность, которая не склоняет головы перед сильными мира сего и не заискивает перед «толпой», предпочитая роль гордой и непонятой одиночки.

Нет контакта ни со зрителями, ни с художником и в образе другого арзамасца, созданного Кипренским в том же 1816 году — в портрете С. С. Уварова. Жуковский одинок, отъединен от «толпы», потому что он принадлежит миру своих поэтических грез. Уваров же одинок потому, что принадлежит узкому кругу великосветских денди, каким его художник изобразил с ног до головы, в изысканном костюме, в расслабленной позе, долженствующей изображать разочарование и усталость светской жизнью.

От всей фигуры Уварова отдает каким-то безотчетным чувством неискренности, позы, игры. Игры в разочарование, игры в усталость и пресыщение светскими удовольствиями, игры в дендизм с этими небрежно брошенными на столик цилиндром и перчатками, с этим стеком, который он продолжает держать в левой руке, с этой неопределенной блуждающей улыбкой на лице, которая скорее говорит о полном удовлетворении модели своей ролью, а не о разочаровании, являет нам жуира, а не скептика и Чайльд Гарольда (или, как это будет решено уже в наше время, — Евгения Онегина, в 1816 году, кстати, еще не задуманного Пушкиным)…

В композиции картины есть аналогии с портретом гусара Давыдова. На обоих портретах фигуры изображены почти в полный рост, и та и другая модель позируют художнику стоя, опираясь одной рукой о столик: Давыдов левой, Уваров правой. Оба портретируемых держат в левой руке предмет, который очень важен для их характеристики. Оба смотрят не прямо на зрителя, а в сторону: Давыдов вправо, Уваров влево. И у того, и у другого тщательно прописаны руки, играющие важнейшую роль в раскрытии образов.

На этом собственно и кончаются аналогии. По колориту это две противоположные вещи. Напряженно горят краски на портрете Давыдова. Приглушены изысканные в своем сочетании тона на портрете Уварова: зеленовато-оливковый фон стены и канелированной колонны, темно-серые — костюма, розовато-желтые — лица и рук, где даже красная скатерть с темными цветами на столике звучит глухо. Сабля, за эфес которой, молодечески подбоченясь, держится Давыдов, подчеркивает активное начало, энергию этого человека. Стек, которым играет Уваров, выполняет совсем другую роль: он усиливает нарочитость образа, рефлективность, бездеятельность, обманчивость утонченного облика модели. Пейзажный, романтический фон на портрете Давыдова слабо конкретизирован, позволяя зрителю своей фантазией дополнить биографию отважного воина, вообразить те бури и грозы кровавых сражений, которые остались за его спиной. Фон на портрете Уварова предельно конкретизирован — богатый интерьер с колонной, которая, как на портрете А. Р. Томилова, должна означать его причастность к миру художеств. Но у Томилова этот атрибут дополняется еще миниатюрой в руке и становится убедительным благодаря вдохновенному выражению лица, а у Уварова, напротив, разрушается аксессуарами его светского быта. «Роль в портрете С. С. Уварова, — справедливо замечает современный исследователь, — затмевает духовное начало».

Как смог Кипренский разглядеть за щеголеватой внешностью этого молодого арзамасца тонко играемую им «роль», как он смог распознать в этом завитом красавце с картинно-томной внешностью фальшь и притворство, скрывавшие его неуемное честолюбие и жажду власти, вскоре вознесшие его на вершину служебной карьеры? Уже через два года после создания этого портрета С. С. Уваров становится президентом Академии наук, в 1832 году — управляющим министерством народного просвещения, в 1833 году — министром, председателем Главного управления цензуры, в 1846 году он получает титул графа.