Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [23]

Оказывается, такой актер есть! Это – все тот же Чарли Чаплин!

К моему большому сожалению, я его до сих пор так и не видел. Но даже то, что рассказывают о нем в этой книжке, с несомненностью убеждает меня в существовании, наконец, истинно кинематографического актера.

Чаплин – идеолог только одного движения.

Он – сторонник конструктивной динамики.

Он боится одного: незаполненных мест на экране.

Он в одно и то же время – актер, автор, руководитель, директор, режиссер!

Он, кроме того (и это очень важно), – враг слова. На его фильмах почти нет надписей.

Он – враг всех театральных принципов.

Его правило, его советы участникам съемки, его девиз:

– Не играйте!

К исполнителю несимпатичной роли он обращается так:

– Мне не надо обычного в кино представления «злодея». Постарайтесь только хорошенько понять, что вы представляете того парня, который, в сущности, недурной человек, но у которого абсолютно нет какого-либо морального чувства. Не принимайте сурового жестокого облика и, главное, не играйте!

Этот совет для кинематографа весьма мудр. Требование – вполне естественно.

«Играть» – значит устанавливать некоторое логическое построение. Играть всегда значит связывать некую последовательную цепь из отдельных сценических звеньев.

Но в кинематографе никакой логики нет! Ну, просто абсолютно никакой!

В театре живет логическая или психологическая последовательность. Кинематографический автор весь свой гений устремляет на создание совершенно невероятной неожиданности, и, например, Чаплин заставляет великана взяться за фонарный столб, согнуть его, вставить голову в самый фонарь и, открыв газовый кран, обязывает бедного великана задохнуться и упасть.

В передаче чаплинских фильмов везде присутствует нежданное и бьющее «вдруг».

Вдруг начинается бегство. Вдруг герой падает в уголь. Вдруг гибнет героиня. Вдруг при падении оказывается шприц с морфием. Вдруг нападают хулиганы. Вдруг Чаплин оказывается в Армии спасения. Вдруг он выскальзывает между ног великана. Вдруг – в другой раз – он поднимается на воздух, и уже великан вдруг сам пролетает между ног Чаплина. Вдруг огромного, сильного тяжеловеса Чаплин, маленький и кроткий, ухитряется победить.

«Вдруг», «Вдруг», «Вдруг»! Везде, всегда и повсюду это «вдруг»!

Важна не последовательность, а внезапность. Важна нелогичность. В особенности драгоценна неестественность.

Чаплина называют, не обинуясь, «гениальным».

Но если он достиг мировой известности, звания короля экрана, почета, оказываемого ему, как первому, незаменимому и единственному руководителю кинематографа, если о нем с восхищенным признанием отзывается сам Макс Линдер, то все это принесено единственно и всецело упорным и планомерным осуществлением одной идеи.

Эта идея – неестественность.

Ради нее он положил необычайное количество труда, упорства, размышлений и опыта. Достаточно сказать, что ему для создания фильма в 600–800 метров требуется от 6000 до 10 000 метров кинематографической пленки!

Так он трудолюбив и настойчив в преследовании своей цели. Так много ему приходится работать на эту неестественность.

Об этом с великой уважительностью говорится и в книжке:

– После долгих лет практики и опыта найден, наконец, специальный неестественный способ игры, который годен только для кинематографической съемки, ни в каком случае не могущий быть применяем в театре.

Но в том-то и дело, что неестественность, оскорбительная в театре, в живописи, в литературе, очень могущественна, действительна, радостна в кинематографе.

Здесь она какая-то другая, «неестественная естественность» или, быть может, очень «естественная неестественность».

В конце концов, вывод тот же.

Кинематограф существует сам по себе. Он – не живопись, не литература, не театр, не архитектура и, разумеется, ни в каких отношениях не стоит к музыке!

Кинематограф – движение.

Кинематограф – механизация.

Кинематограф – трюк.

Кинематограф – нелогичность.

Кинематограф – бессвязность эффектов.

Кинематограф – всегда динамика.

Заслугу Чарли Чаплина книжка резюмирует очень верно, очень метко, очень точно:

– Он отделил кинематографическое искусство от всех остальных, поставив его, так сказать, на собственные ноги.

А достиг этого, исходя только из принципа кинематографической подвижности, преследуя ее не останавливающуюся беспрерывность, даря артисту на каждое движение всего несколько секунд.

Смешно сказать: сам Чаплин достиг своего успеха при помощи таких незатейливых средств, как тросточка, как уродливые и смешные башмаки или неизменная шляпа, неизменная походка, неизменный прием, неизменный трюк, заключающийся в том, что он подзывает человека, притягивая его к себе своей палочкой, просунутой под плечо, а выталкивает его коленом в спину.

У кинематографа вообще мало методов, очень мало приемов. Отсюда его повторяемость. Но здесь же лежит и трудность кинематографической изобретательности.

Но уже ясно и сейчас: прежние кривые, ложные обходные пути кинематограф оставил навсегда. Теперь его дорога выпрямлена. Только ею одной, единственно ею он пройдет в будущее.

А это будущее огромно.

Когда оно ему дастся, это станет наградой ему за то, что у него нет настоящего и не было прошлого. Свое грядущее царство он заслужил своими тяжкими заблуждениями, но и своим дерзким, упорным, настойчивым, именно черным трудом!..