Киномания - [46]
Нам почти не удалось найти критических отзывов на работы Касла. То, что писалось в начале тридцатых, было целиком посвящено «Мученику». По большей части это были попытки разгадать, что представлял собой фильм, прежде чем «МГМ» поработала ножницами. Может быть, потерянный шедевр? Клер удалось раскопать одну статью, выдержанную в этом духе, и Касл в ее глазах несколько вырос. Статья была написана Александром Вулкотом>{123} для «Дайал», и в ней маститый критик использовал судьбу «Мученика» как повод обрушиться на голливудское варварство. И хотя статья превозносила Касла, о самом фильме сказано там ничего не было. Насколько нам удалось выяснить, именно в этой публикации на художественном горизонте Америки в последний раз мелькнули имя Касла и его работы.
После этого мы обратились к интервью в «CineArt». Мы с Клер провели над рукописью весь вечер и большую часть ночи, продираясь сквозь разговорный немецкий и французский сырого черновика. Некоторые места были совершенно непонятны, даже нечитаемы. Но мы поняли, что речь главным образом шла о каких-то съемках Касла во Франции в конце тридцатых. Это была самая туманная часть его карьеры, но она же вызывала и наибольшее любопытство. Касл в поисках работы более благодарной, чем голливудская, несколько раз возвращался в Европу. Там он путешествовал, снимал и пытался собрать деньги для собственных проектов — очевидно, без особого успеха. Определенно, ничто из начатого им в ходе этих поездок завершено не было. Даже Женевьева Жубер (если только она и в самом деле была автором рукописи) видела всего несколько несмонтированных сцен. Но зато она описывала их в возвышенных тонах, отзываясь о них как о смелой экспериментальной работе. В одном месте она назвала их fusée à temps — бомбой замедленного действия для современного кинематографа; пока еще они не признаны, но непременно окажут огромное влияние в будущем.
Было совершенно очевидно, что Касл водит автора за нос, бесстыдно наслаждаясь туманной, но претенциозной терминологией. В одном месте он назвал себя «самым безвестным из кинодеятелей». Но он храбро принял эту роль, без всякого сожаления к себе — по крайней мере так он заявлял. Как было сказано: «…он размышляет над темой неизвестного творца… творца за творцом, божества без лица, без имени. Он объясняет, что в киноиндустрии имя автора не всегда упоминается в его работе». А потом, цитируя Касла: «Что такое режиссер в Америке? Чернорабочий. Лицо несамостоятельное. Ты делаешь часть фильма, половину фильма. У них в Америке та разновидность искусства, которая называется лоскутным одеялом. Собираются десяток дам, каждая делает отдельный лоскуток, потом их сшивают в целое. В Голливуде то же самое. Мы называем это лоскутная работа. С одним фильмом работают два, три, четыре режиссера. Но это не искусство, а просто дешевый конвейер. Полное безумие!»
Здесь стояла пометка, что Касл сардонически рассмеялся, после чего продолжил: «Но, как мы уже говорили, даже на этой безмозглой фабрике грез иногда удается сделать нечто выдающееся, если вы знаете, как спрятать результат. Это вроде фокуса. Сейчас видите, а через секунду — нет». Его интервьюер, явно понимавший смысл этого замечания, согласился, и это увело разговор в сторону — начались пышные обороты, для которых познания Клер в немецком были слабоваты, главным образом потому, что тут шли сокращения и пропуски. В конце этого цветистого пассажа она натолкнулась на заметки, вроде бы прибавленные автором, чтобы прояснить написанное, «…это как если бы Рембрандт покрыл свои картины слоем лака, который не выявляет, а скрывает. Нужно было бы долго ждать, пока этот слой выцветет или отпадет, — может быть, столетия. И что после этого мы бы знали о Рембрандте? Возможно, лучшая его работа все еще скрыта под какой-нибудь банальнейшей чепухой».
Интервьюер как бы вскользь и тушуясь спросил Касла о его голливудских опусах. Он ответил на вопрос с немалой долей юмора, заявив, что работа над этими безделками доставила ему удовольствие. Когда же собеседник выразил удивление, Касл объяснил: «Но ведь это же настоящее кино. Разве нет? Кино для миллионов. Этими фильмами я обращаюсь к миру улиц. Но вот что я вам скажу. Та дешевка, которую я, не покладая рук, поставляю для кинотеатров по всей Америке, исполнена скрытого смысла, еще не разгаданного миром. Глаза, которые по достоинству оценят эту работу…» — Тут Клер стала переводить с немецкого слово за словом, медленно.
— Так, значит, вот что он говорит: «эти глаза еще не видели света». Видимо, этим он хочет сказать «еще не родились». — Касл, произносивший эти слова, казался очень самодовольным. Я видел, что Клер это не нравится.
В некоторых местах интервью автор, похоже, приводил откуда-то цитаты и просил Касла их объяснить. Клер перечитала эти места несколько раз, прежде чем поняла, что цитаты эти из какого-то труда самого Касла — из его статьи по теории кино. Но где она была опубликована? Никаких указаний на это в рукописи не обнаружилось. Клер кипела, потому что цитируемые фрагменты заинтриговывали, но ничего не объясняли. Правда, это было вполне в духе всего интервью. Читатель оставался в полном неведении относительно того, где слова Касла были отредактированы, перефразированы, обработаны. Большие фрагменты были просто вымараны чернилами, другие, написанные и по-немецки и по-французски, казалось, говорили абсолютно о разных вещах. Но написано все же было достаточно, чтобы дать пищу для размышлений (по крайней мере, для Клер) и создать впечатление — пусть и довольно туманное — о Касле как о серьезном (хотя нередко и напыщенном) мыслителе. Наконец Клер сдалась, делая вид, что отказывается от дальнейших попыток расшифровать эту траченную временем рукопись — она, мол, безнадежно невразумительная и, вероятно, не вызывает доверия. Ей не нравилось, как Касл подавал себя, не нравилось легковерие его собеседника. Но в последующие месяцы я не раз заставал ее за рукописью — Клер не оставляла попыток ее восстановить. При всей своей невнятности эта вещица оказалась действенной наживкой для нас обоих.
