Киномания - [260]

После этой короткой паузы я принялся с мрачным видом закрывать коробки и складывать под монтажный столик. И тут я наткнулся на полуоткрытую коробку без номера. Она была не такая пыльная, как остальные, — вероятно, недавнее его творение. Я заглянул внутрь и увидел бобину, заполненную лишь наполовину. Пленка здесь определенно была в лучшем состоянии, чем любая из просмотренных мною прежде. По тому, как лежала пленка на бобине, было видно, что в ней невообразимое число монтажных стыков, вероятно, целый калейдоскоп образов. Я отмотал несколько футов — пленка была гибкой, перфорации имели правильную форму. Отмотав еще, я наткнулся на фрагмент, который походил на довольно длинный кусок восьмимиллиметровой пленки, склеенной по одному краю с полоской пустой пленки, чтобы добавить ширины, необходимой для проектора. Склейка, казалось, уходила глубоко в намотку. Соединение было довольно ненадежным и вряд ли выдержало бы промотку в проекторе. Присмотревшись, я увидел, что Касл потратил немало трудов на эту часть пленки. На нее было нанесено мутноватое лаковое покрытие, испещренное пятнышками и черточками. Мне страшно захотелось узнать, каков же результат этих титанических трудов. Хватит ли у меня мужества пропустить пленку через проектор? С другой стороны, а что мне было терять?

Я установил бобину в видавший виды «Белл-энд-Хауэлл» и осторожно завел пленку в лентопротяжный механизм. Как и монтажный столик, проектор имел два оголенных провода, которые нужно было всунуть в розетку. Как только в аппарате появилось питание, он заворчал, словно животное, пробудившееся от зимней спячки. Я включил лампу проектора — яркий столб пересек помещение и осветил кривобокий экран. Я погасил свет в пещере, глубоко вздохнул и нажал кнопку «вперед». Раздался треск, потом хлопок — зарядный конец пленки прошел в затвор. Боже мой, эта штуковина работала! Я установил резкость. На экране появилось одно слово крупным шрифтом…

«Конец».

Затем, когда это слово исчезло, появился фирменный знак Касла. Глаза. Только глаза — лицо вокруг них затенено. Но и в таком виде ошибиться было невозможно. Огромные, очерченные тушью, блестящие от слез — это были глаза Чарли Чаплина в «Огнях большого города». Они занимали экран всего несколько секунд, а потом вместо них появился другой образ, быстро растворился… потом еще один, еще и еще. Мелькали монтажные врезы, такие короткие, в долю секунды, что зафиксировать их было невозможно. Но я все же был уверен, что уловил знакомые лица звезд. Богарт, Жерар Филипп, Гарбо, Марлон Брандо. Потом то, что не могло пройти мимо меня, — несколько кадров сцены кремации из концовки «Jule et Jim» Трюффо.

К этому времени я уже понял, в чем тут дело. Это были памятные концовки, навязчивые финальные образы, которые на всю жизнь остаются в памяти. Смерть, закрывающаяся дверь, прощальный взмах руки. Концовка фильма (так я всегда считал) — это мгновение вне времени, призрачный переход от иллюзии фильма к иллюзии, которая воспринимается как реальная жизнь. На свой собственный малый манер это — эстетический апокалипсис, конец света, искупление того, другого мира, начинающегося за дверями кинотеатра. Если концовка сделана хорошо, то она спрессовывает всю картину в единое неумирающее воспоминание. Перед моими глазами теперь мелькали эти избранные мгновения, вырезанные из десятков фильмов, и каждый включал во всей полноте именно этот фрагмент. Но все эти концовки были исполнены печали. Ни одна из узнанных мною не принадлежала к категории «хэппи-энд» — сплошь мгновения скорби, горя, утраты. Последней в этом ряду была жуткая сцена костра в дрейеровском фильме «Жанна д'Арк» — те самые кадры, когда тело повисает на веревках и огонь пожирает его.

А потом пламя затухает — подходит отрезок восьмимиллиметровой пленки, которую я рассматривал, прежде чем заправить ленту в проектор. Поначалу она была такой зернистой и мутной, что я ничего не мог разобрать. Но тем не менее она сразу же создала некое настроение — безнадежного, полного отчаяния. Я понятия не имел, что я вижу перед собой. Внешне изображение напоминало пожелтевшие газетные фотографии, увеличенные в десять или сто раз — зернистость такая, что у меня словно песок в глаза попал. Я до боли в глазах пытался разобрать — что же такое передо мной.

Снова на экране появилось слово «Конец», на этот раз за ним в ускоряющейся последовательности шли слова «Fin», «Das Ende», «Fine» — этакий изящный каскад финальных заставок, искусно смонтированных в движущийся коллаж из десятков фильмов на разных языках. Зернистое изображение вернулось. На сей раз мне удалось разглядеть визуальный образ. Сверху передо мной были сверхмедленные кадры людей на городской улице — все они двигались в одном направлении, к темному квадрату в центре, в котором и исчезали. Что это такое было? Шахта? Туннель? Я изо всех сил напрягал зрение — конечно же, это был вход в метро. Нью-Йорк? Нет, скорее Лондон. Толпа, замедляясь, двигалась, как поток грязи, выходящая из берегов тротуарная река, поворачивалась, текла по лестницам вниз. И больше ничего. Только это, бесконечное это. Иногда мне казалось, что я вижу фигуру в шлеме или униформе. Вместе с характером одежды это придавало всей сцене военную атмосферу. Лондон времен авианалетов? Возможно. Кто-то установил камеру над лондонской улицей и включил ее, бесстрастно фиксируя обычную уличную сцену. Зачем это могло кому-то понадобиться? Нет ответа. И при всей своей бессобытийности фильм начал приобретать какой-то мрачноватый оттенок. Бесконечный траурный поток толпы превращался в марш смерти — тысячи людей с упорством роботов плелись в бетонное подземелье. Смотреть было не на что, но я все же смотрел, уверенный: что-то непременно произойдет. Такое чувство может возникать только в кино: ощущение, что сейчас ворвется нечто, таящееся за краем экрана, — рука мумии, удар по голове, пирог в физиономию. Зритель с напряженным ожиданием чувствует его приближение.