Кино Италии. Неореализм, 1939-1961 - [43]

Итак, дело идет об ответе на вопрос: должна ли наряду с печатью и радио продолжать процветать в нашей стране кинематография, уже обладающая достижениями, признанными во всем мире, или же Италия вынуждена будет вновь скатиться на роль менее развитого, не имеющего политического веса государства.

Пьетро Джерми

То, что я скажу в этих немногих строках, на мой взгляд, полезно высказать, и именно этим мне и хотелось бы поделиться с другими.

Я долгое время жил неподалеку от площади Тритоне. У меня было немало своих дел, которые занимали мои мысли, и, хотя самой неотвязной и главной заботой было кино, я должен сделать одно признание, которое мне кажется невероятным: площадь Тритоне я «увидел» только в фильме «Похитители велосипедов». Я увидел ее впервые лишь там, в экранных изображениях.

Ибо кино помогает людям увидеть окружающее, самих себя, узнать друг друга.

И поэтому кино необходимо итальянцам, которые если страдают какой-нибудь хронической болезнью, то именно этой: они никогда не могли научиться видеть себя конкретно и уметь о себе судить.

Итальянские режиссеры имеют возможность большую, чем все другие художники, взятые вместе — писатели, живописцы и все остальные, — положить начало этому важному, решающему делу моральной самокритики, этому суду совести, который единственный сможет помочь нам, итальянцам, преодолеть то состояние детской психологической незрелости, в которое мы часто впадаем, утрачивая ясное представление о стоящих перед нами проблемах, отказываясь познать действительность, отказываясь от борьбы.

Именно поэтому раньше (также и кинематографисты) мы не находили в окружающей действительности вдохновения. Я, например, в своем фильме «Свидетель»2 приложил все усилия к тому, чтобы постараться лишить римский пейзаж всяких характерных черт, ибо чувствовал, что он меня просто подавляет. Это был мой первый фильм, и только теперь я сознаю, что тогда испытывал лишь робость. Сегодня наше кино уже начало понимать значение того, что существует вокруг, со своим весом и конкретностью — независимо от вдохновения и преходящих мнений. Рим для нашего кино стал настоящим Римом, со своими улицами, красивыми или безобразными, с солнцем и дождем, и мы научились узнавать его так же, как во многих иностранных фильмах — Лондон или Дублин, Нью-Йорк или Париж, и даже ещё лучше.

Если сегодня какой-нибудь итальянский режиссер задумывает полицейский фильм, он не вспоминает о нелепых «желтых» лентах какого-нибудь английского или американского специалиста, а размышляет о нашей полиции, которая существует, арестовывает преступников, носит свою форму, имеет собственное лицо. Он думает об итальянском полицейском фильме. И если ему нужно рассказать историю — не будем бояться таких слов — какого-нибудь рогоносца, ему не к чему воскрешать дух каких-то старых французских фарсов. Если он хочет подойти к делу с подлинной моральной ответственностью, новой и итальянской, то также и здесь должен вспомнить, к примеру, о фильме «Дети смотрят на нас» Де Сика, а еще лучше — о каком-нибудь бухгалтере, каком-нибудь своем знакомом, патетическая и печальная история которого нам всем слишком хорошо известна.

Протесты, которые мы при этом слышим, наверно, исходят именно от этого самого бухгалтера, который не понял, что мы хотим помочь ему смело разрешить большую часть стоящих перед ним проблем — многие из них, наверно, куда важнее той, что мы привели в качестве примера. Конечно, иногда можно хватить через край, — порой мы слишком настойчиво акцентируем точки зрения, из которых нельзя извлечь никаких позитивных выводов, и происходит это из-за бесцельного, ошибочного чувства удовлетворения. Но такие издержки могут быть прощены.

В самом деле, впервые итальянское искусство посредством кино наконец-то ломает тот барьер академического конформизма, который отделял его от правды жизни, а всякое усилие чревато своими трудностями и ошибками. Однако любое средство, которое способно помочь итальянскому народу преодолеть этот его комплекс неполноценности, пусть даже чуточку ударив его по нервам, я считаю законным. Впрочем, последние неореалистические фильмы показали, что мы в этой сфере художественного выражения уже близки к достижению нового, более высокого уровня гармоничности и шелуха, некоторая риторика «подлинного факта», хроникерские легковесность и сырость постепенно исчезают или, точнее, проходят обработку.

Сегодня вся Италия, от Апулии до Лигурии, — это бескрайнее и таящее неожиданности поле кинематографического выражения. Все ее самые потаенные жизненные проблемы, болезненные и решающе важные, являются объектом гуманного внимания итальянских режиссеров. И все традиционные и прекрасные формы итальянской жизни — как городской, так и самых далеких, даже вовсе неведомых районов — неудержимо привлекают к себе объективы наших съемочных камер.

И поэтому я верю в кино, и прежде всего — в итальянское кино. Поэтому я хочу закончить эти немногие строки, беспорядочные, но искренние, утверждением, которое многим может показаться парадоксом, но за полемический смысл которого я принимаю на себя полную ответственность: одна из самых трагических сторон кризиса итальянского кино не столько в том, что со дня на день могут безнаказанно выкинуть на улицу тысячи рабочих. А в том, что замышляют отнять у итальянского народа кино — тот инструмент, который он завоевал и который необходим сегодня народу, чтобы познать себя, чтобы вести критику негативных сторон своей жизни, чтобы самовоспитываться, руководствуясь поистине высшей и действенной идеей свободы.