Кино - [36]

и представляет собой классический образ-перцепцию: в толпе, показываемой сзади на высоте середины человеческого роста, появляется промежуток, соответствующий недостающей ноге одного из калек; именно через этот промежуток другой калека, безногий, наблюдает за политическим шествием. Фриц Ланг приводит знаменитый пример образа-действия из фильма «Доктор Мабузе – игрок» : организованное действие, сегментированное в пространстве и времени, с синхронизованными часами, отмеряющими каждый момент убийства в поезде; автомобиль, увозящий похищенный документ; телефонный звонок, предупреждающий Мабузе. На образе-действии остается печать этой модели до такой степени, что в любом фильме ужасов возникает некая привилегированная среда, а в вооруженном налете на поезд усматривается идеал тщательно сегментаризованного действия. В сравнении с фильмами такого типа, вестерн показывает не только образы-действия, но и почти беспримесные образы-эмоции: это драма видимого и невидимого в такой же мере, что и эпопея действия; герой действует лишь потому, что он видит видимое, а торжествует победу лишь постольку, поскольку действует с интервалом или опаздывая на секунду, которая позволила бы ему увидеть все ( «Винчестер-73» Энтони Манна). Что же касается образа-эмоции, мы найдем его превосходные примеры в лице Жанны д’Арк из фильма Дрейера, да и вообще в большинстве лиц, показываемых крупным планом.

Фильм никогда не состоит из одного-единственного вида образов: следовательно, монтажом мы называем сочетание трех их разновидностей. Монтаж (в одном из своих аспектов) представляет собой схему взаимодействия образов-движений, а следовательно, взаимодействие между образами-перцепциями, образами-эмоциями и образами-действиями. Тем не менее конкретный фильм – по крайней мере, в своих простейших характеристиках – всегда отводит первенство одному из типов образов: в соответствии с преобладающим типом монтажа, можно говорить о монтаже активном, перцептивном или аффективном. Часто утверждали, что Гриффит изобрел монтаж, создав именно монтаж действия. Однако монтаж и даже кадрирование эмоций изобрел Дрейер, причем по иным законам, ведь «Страсти Жанны д’Арк» – фильм почти исключительно аффективный. Вертов, возможно, является изобретателем в собственном смысле перцептивного монтажа, который в дальнейшем развивался во всех экспериментальных фильмах. С тремя видами монтажа можно соотнести три разновидности пространственно обусловленных планов: множественный план касается преимущественно образов-перцепций, средний план – образов-действий, а крупный план – образов-эмоций. Но в то же время, по замечанию Эйзенштейна, каждый из этих образов-движений представляет собой определенную точку зрения на целое фильма, некую манеру улавливания целого, которое становится аффективным в крупном плане, активным – в среднем плане и перцептивным – в множественном плане, причем каждый из этих планов перестает быть пространственным и сам становится «способом прочтения» фильма как целого [115] .

Глава V Образ-перцепция

1

Мы видели, что перцепция по своей сути двояка или, скорее, имеет двойной отсчет. Она может быть объективной или субъективной. Но трудность заключается в том, чтобы узнать, как в кино предстают объективный образ-перцепция и субъективный образ-перцепция. Что различает их между собой? Можно сказать, что субъективный образ является вещью, видимой кем-либо «качественным», или же множеством, как его видит тот, кто составляет его часть. Эта соотнесенность образа с тем, кто его видит, обозначается различными факторами. Один из таких факторов относится к органам чувств, он действует в знаменитом примере из «Колеса» Ганса, когда персонаж с поврежденными глазами видит расплывчатые очертания собственной трубки. Активный фактор проявляется тогда, когда танец или праздник показываются глазами их участника, как в фильмах Эпштейна или Л’Эрбье.Существует и аффективный фактор, действующий, например, в «Белом шейхе» Феллини, когда на героя смотрит поклонница, представляющая, как он раскачивается на верхушке чудесного дерева, хотя на самом деле он качается на качелях, расположенных чуть выше земли. Однако же если здесь легко подтвердить субъективный характер образа, то причина этого в том, что мы сравниваем его с образом модифицированным, «восстановленным», тем, что предполагается правильным: мы еще увидим, как белый шейх спустится со своих гротескных качелей; мы уже видели трубку и раненого перед тем, как увидеть трубку глазами раненого. И вот тут-то начинаются трудности.

По существу, образ следовало бы называть объективным в том случае, если вещь или некое множество рассматриваются с точки зрения того, кто остается внешним по отношению к этому множеству. Такое определение, конечно, возможно, но оно всего лишь номинальное, негативное и врéменное. Ведь как знать, почему бы тому, что мы прежде считали чуждым множеству, впоследствии не проявить собственную к нему принадлежность? Так, «Пандора» Левина начинается с множественного плана на пляже, где группы людей мчатся в одну сторону: панорама пляжа дается издали и сверху, на него смотрят через подзорную трубу, торчащую из выступающей части дома. Но очень скоро мы узнаем, что люди, живущие в доме и пользующиеся подзорной трубой, нераздельно принадлежат анализируемому нами множеству: пляжу, привлекающему людей месту, происходящему на нем событию, тем, кто в нем участвует… Разве этот образ не стал субъективным, как в примере с фильмом Любича? И разве не такова судьба образа-перцепции в кино – сопровождать нас от одного из собственных полюсов к другому, то есть от объективной перцепции к субъективной, и наоборот? Как бы там ни было, обе дефиниции, от которых мы отталкивались, лишь номинальные.