Кино - [35]
Но для Беккета и неподвижность, и смерть, и чернота, и утрата подвижности и вертикального положения человеком, лежащим в колыбели, которая уже не качается, наделены только субъективной целесообразностью. Все это лишь средства для достижения более глубокой цели. Речь идет о том, чтобы попасть в мир, каким он был до появления человека, в нашу предрассветную пору, туда, где движение, в отличие от нашего мира, еще подчинялось режиму универсальной изменчивости, а свет непрерывно распространялся и ему не нужно было проявляться. Итак, продвигаясь к угасанию образов-действий, образов-перцепций и образов-эмоций, Беккет возвращается вспять к светозарному плану имманентности, к плану материи с его космическим плеском образов-движений. Он опускается «в глубь истории» трех разновидностей образов к породившему их образу-движению. У нас еще будет возможность увидеть, что одна из основных тенденций так называемого экспериментального кино действительно состоит в воссоздании этого ацентрического плана образов-движений ради его освоения: для этого применяются технические средства, и зачастую сложные. И все-таки здесь Беккет оригинален – тем, что он удовольствовался разработкой символической системы простейших условий, согласно которым три образа угасают последовательно: таково условие, делающее возможной эту обобщенную тенденцию экспериментального кинематографа.
Пока мы следуем вспять: от образа-движения к его разновидностям. Итак, мы уже имеем четыре вида образов: во-первых, образы-движения. Затем, когда они соотнесены с центром неопределенности, они подразделяются на три разновидности: образы-перцепции, образы-действия, образы-эмоции. Есть все основания полагать, что может существовать и масса других типов образов. В сущности, план образов-движений представляет собой подвижный срез изменяющейся Вселенной, то есть длительности или же «универсального становления». План образов-движений является пространственно-временным блоком и временной перспективой, однако на этом основании он образует перспективу поверх реального Времени, которое ни в коей мере не сливается ни с планом, ни с движением. Стало быть, мы вправе предположить, что существуют образы-время и они способны включать в себя всевозможные разновидности. А именно, косвенные образы времени могут существовать постольку, поскольку они проистекают от сравнения образов-движений между собой или же от сочетания трех разновидностей образов: перцепций, действий и эмоций. Но эта точка зрения, от которой зависит целое «монтажа» либо время для сопоставления образов разных типов, не может предоставить нам образа-времени как такового. Зато центр неопределенности, занимающий особое положение в плане образов-движений, может иметь особые отношения с целым, с длительностью или со временем. Возможно, тут кроется и возможность непосредственного образа-времени: например, то, что Бергсон называет «образом-воспоминанием», или же множество иных видов образов-времени, которые непременно будут сильно отличаться от образов-движений? Тем самым нам удалось бы обнаружить и классифицировать громадное число разновидностей образов.
На пути систематической классификации образов дальше всех продвинулся Ч.-С. Пирс. Основатель семиотики, он присовокупил к ней как необходимое дополнение классификацию знаков, наиболее подробную из всех имеющихся на сегодняшний день [114] . Пока мы еще не знаем, какие отношения постулирует Пирс между знаком и образом. Но ясно, что образ служит поводом для появления знаков. Что же касается нас, знак представляется нам частным образом, репрезентирующим конкретный тип образа, будь то с точки зрения его композиции, генезиса, формирования или даже его исчезновения. К тому же, с точки зрения типа образа, существует несколько типов знаков, по меньшей мере два. Нам следует сопоставить предлагаемую нами классификацию образов и знаков со знаменитой классификацией Пирса: отчего эти классификации не совпадают даже на уровне выделяемых образов? Но прежде чем проводить этот анализ (мы сможем осуществить его лишь позднее), нам придется постоянно пользоваться изобретенными Пирсом терминами ради обозначения того или иного типа знака, иногда сохраняя смысл, данный ему Пирсом, а иногда – модифицируя или даже полностью изменяя его (по причинам, которые мы каждый раз будем уточнять).
Начнем мы здесь с того, что приведем три вида образов-движений, а затем займемся поисками соответствующих им знаков. В кинематографе нетрудно узнать на практике три вида образов, победно шествующих по экрану даже вне эксплицитных критериев. Ранее упоминавшаяся сцена из фильма Любича
