Картонки Минервы. Заметки на спичечных коробках - [30]

Все это очевидные вещи. Но почему-то очень трудно объяснить их тому, кто проводит часы за спорами о футболе и не находит времени, хотя бы но воскресеньям, поиграть вместе со своими детьми — например, против чьих-нибудь еще детей. Но может быть, это я — извращенец. Ни слова больше. Отправлюсь в Данию при первой же возможности.

1994

Деррик, или Страсти посредственности

Телесериал об инспекторе Деррике смотрят очень многие. В свете критического здравого смысла нет никаких причин тому, чтобы этот Деррик кому-то нравился. У главного героя водянистый взгляд, грустная улыбка вечного неудачника; одет он в скверный костюм с ужасными галстуками, как, впрочем, и все остальные актеры; интерьеры повергли бы погибшего Айядзони[103] в неизлечимую меланхолию, а экстерьеры — худшее, что может предложить Бавария (даже начинаешь сомневаться, есть ли там что-то лучшее).

Остается предположить, что сама полицейская интрига блещет оригинальностью и Деррик завоевывает публику, обнаруживая необычайную остроту ума. Так нет же: если интрига и отличается новизной по отношению к прежним детективным историям, то эта новизна не первого порядка, прием уже вычерпан до дна в сериале о лейтенанте Коломбо: зритель с самого начала знает, кто преступник и как он совершил преступление. Весь интерес состоит в том, чтобы проследить, как полицейский, который не знает, угадает правду и, располагая крайне скудными доказательствами, заставит виновного выдать себя.

Но Коломбо, с его пролетарскими манерами, одетый еще хуже Деррика, вращается в мире калифорнийских магнатов, которые обращаются с ним как с половой тряпкой (а он их еще и подзуживает), будучи уверены, что этот неудачливый потомок давних эмигрантов не сможет пробить круговую оборону, преодолеть барьер высокомерия. Коломбо припирает их к стене коварно утонченными психологическими трюками, неожиданно вытаскивает из рукава козырной туз, обращает против них их же собственную губительную спесь. Зритель наслаждается этой борьбой пигмея с колоссом на глиняных ногах и уходит спать с ощущением, что вот, нашелся герой, простой и честный, как и он сам, и отыгрался за все его беды, наказав этих ненавистных богачей, красивых, храбрых, могущественных.

Деррик совсем не таков. Почти всегда он имеет дело с людьми более скромными и еще хуже одетыми, чем он сам, психически нестабильными, робеющими в присутствии представителя закона, как и подобает любому доброму немцу. Его виновные предстают столь бесстыдно виновными, что это обычно понимает даже Харри (удивительно, что в баварской полиции не проверяют уровень умственных способностей поступающего на службу); они ломаются практически сразу, от первого толчка. И все же Деррик срабатывает; не будем разыгрывать из себя снобов — мы не пропускаем ни одной серии.

Недавно вышла книга «Страсти в телесериалах» (издательство «Нуова Эри»), где Пьер Луиджи Бассо, Омар Калабрезе, Франческо Маршани и Орсола Маттиоли разбирают стратегии страсти, которые применяются в «Дерзких и красивых», «Твин Пикс» и как раз в «Деррике». О последнем пишет Маршани. Я не могу подробно изложить его анализ, занимающий добрых тридцать страниц, но там есть ответы на все вопросы, которые я поставил выше.

Для этих историй никогда не выбираются исключительные случаи, но происшествия, которые вполне могут попасть в газетную хронику. Подобное может случиться с нами или с нашими соседями, — главное, чтобы нам не показывали ни слишком героических персонажей, ни слишком отвратительных, закоренелых злодеев. И преступник, и страж порядка равным образом обуреваемы противоречивыми страстями — жаждой справедливости и личной мести, обоим присуще чувство вины и вполне понятная слабость. Места не должны быть слишком узнаваемы, чтобы не сужать поле идентификации, но атмосфера должна быть памятна и знакома всем. Сам я этого не заметил, но, кажется, по мере того как снимаются все новые и новые серии, персонажи все время меняют автомобили, устаревшие на более современные, чтобы зритель все время находился в атмосфере привычной повседневности. (Деррик не может позволить себе ездить на таком драндулете, как Коломбо.)

Деррик узнает правду не потому, что он так чертовски умен, а потому, что он чувствует собеседника, всегда до какой-то степени доверяет ему, серьезно относится к его неприятностям, — подумайте, как отличается от него Коломбо, который никогда никому не доверяет. Правда, и Коломбо, как и Деррик, в конце переживает, что погубил виновного; но Коломбо переживает потому, что за время долгой борьбы, длинного ряда хитроумных уловок с обеих сторон противник — так непохожий на него — стал ему чем-то симпатичен; Деррик страдает потому, что с самого начала любит виновного, числит его среди своих.

Подводя итоги, Калабрезе заключает, что Деррик — посредник между реальным и воображаемым, ибо приводит в норму ощущения, возникающие внутри повествования, и параллельно пробуждает тягу к норме в зрителях: «это — триумф посредственности, под которой понимается именно некто, находящийся посреди, среди других; она выходит из анонимности и приобретает ценность».