Картинки с выставки. Персоны, вернисажи, фантики - [2]

Вот так Шекспир, устраивая театр в театре («Мышеловка» в исполнении бродячей труппы), придает пугающее правдоподобие «Гамлету». Зрители в зале, следящие за зрителями на сцене, вынуждены выбрать, какое из двух зрелищ считать настоящим. Удвоив театральную условность, Шекспир упразднил ее вовсе.

Следуя тем же путем, Фридрих создал символический портрет человеческого познания. Его возможности, как учила тогда еще новая философия Канта, определяются формой «окна», из которого мы глядим наружу. Запертые в сумрачной комнате нашего «Я», мы не в силах добраться до светлого рая, раскинувшегося за оконной рамой. От этого все, что нам видно – мачты проходящих судов, клочок реки, верхушки зеленых деревьев, – обретает гиперреальность соблазнительного, сводящего с ума миража. «Плоть опечалена, и книги надоели. Бежать…» – как писал Маллармэ и переводил Мандельштам.

Но у Фридриха бежать некуда. Его окно так же непреодолимо, как и у Канта. Мы не можем даже выглянуть из окна, только смотреть в него, вечно тоскуя по недоступной «вещи в себе».

Об этом – шедевр Фридриха, на котором у знакомого нам окна стоит женщина. Видимо, это молодая жена художника, но наверняка сказать нельзя, потому что мы видим ее со спины. Впрочем, не только на этой – на всех картинах Фридриха, даже тех, где изображено распятие, мы видим всех персонажей со спины. Дело в том, что мы, люди, не слишком занимали художника. Его интересовало лишь то, на что мы смотрим.

Иногда, изредка, почти случайно и всегда кстати, живопись делает видимым не мир, но мысли о нем.

Пикассо, Матисс и портреты

– Что вы думаете о современном искусстве? – спросили Гертруду Стайн.

– Я люблю на него смотреть, – ответила она. И была, конечно, права.

Современное искусство стало современным, когда отбилось от рук природы и научилось «творить из ничего». Лучше всего это вышло у живописи. Литература, скажем, не бывает сплошь авангардной. Авангардом может быть манифест: «Дыр бул щыл» – и точка, больше не надо. То же, пожалуй, и с музыкой, которая атональными опусами на полвека отвадила публику от концертов. Зато с живописью все прямо наоборот.

В Нью-Йорке два великих музея – Метрополитен и МоМА. В первом я чаще встречаю пенсионеров, во втором – молодежь, иногда влюбленную. Я видел, как целуются перед картинами Пикассо, обнимаются перед Матиссом и обмениваются кольцами перед «Звездной ночью» Ван Гога. Нечто подобное было в индийском музее, где мне встретились тибетские паломники, которые простирались ниц перед каждой статуэткой Будды.

Чтобы картине вновь стать иконой, изобразительному искусству потребовалось переосмыслить живопись, придумать ее сначала. Это, собственно, и называется современным искусством. И началось оно, как считает выставка коллекции Гертруды Стайн[2], в ее парижской квартире, где она открыла Матисса и Пикассо и познакомила их друг с другом.

В начале XX века, в эпоху, которую мы полюбили из-за Хемингуэя, Эренбурга, а теперь и Вуди Аллена, Гертруда Стайн была Эйфелевой башней американского Парижа – ее нельзя было не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие талантливые американцы, – родина казалась им невыносимо провинциальной. Особенно после того, как в США приняли сухой закон, унижавший Хемингуэя. В Америке Гертруда Стайн и ее брат – такой же страстный коллекционер Лео – считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо – дешевле. Картины в их квартире висели в три ряда, на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях.

– Из-за них, – рассказывает Аполлинер, – Стайнов однажды не пустили в кафе: официант решил, что паре нечем расплатиться.

Гертруда превратила скромную трехкомнатную квартиру без электрического освещения на rue de Fleurus в музей будущего искусства. Через него прошли все, кто хотел знать, каким оно будет. Среди гостей, к несчастью Гертруды, были Щукин и Морозов. Очаровавшись новыми художниками, богатые русские так взвинтили цены, что Стайны больше не покупали картины друзей.

Но это уже ничего не могло изменить. Современное искусство родилось и перекрыло дорогу старому. После того, что произошло в начале XX века в Париже, «просто живопись», как писал Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо, стала «стилизацией». Отныне художник вынужден был выбирать между подражанием и творчеством. Это, конечно, не значит, что новое лучше старого, – важно, что первое оторвалось от второго.

Чтобы оценить радикальность переворота, изменившего нас не меньше, чем искусство, достаточно сравнить два портрета, написанных двумя соперниками в одном и том же 1905 году. Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо – саму Гертруду Стайн.

Матисс вызвал хохот первым. Его тогдашних критиков рассмешили зеленые «синяки» на лице дамы. Это тем удивительней, что импрессионисты уже приучили зрителей к цветным теням, правда, у них они были синими, что, конечно, не отменяет условности. Непривычные к ней китайцы, впервые увидав изображение британских монархов, приняли светотень на лице коронованных особ за боевые раны. Но главным на полотне Матисса было не лицо, а фон. Он мешал зрителю понять, где «происходит» картина. За спиной фигуры – разноцветные пятна. Ничего не изображающие, они выполняют ту же роль, что цвета на политической карте, для которой важно лишь то, чтобы страны не перепутались. Дама с портрета расположилась не в пейзаже или интерьере, но прямо на палитре, собранной по правилам декоративной живописи. Холст, состоящий из перекликающихся цветовых пятен, упраздняет структуру природы. Изъятая из нее картина не копирует мир, а дополняет его.