Типичными примерами в этом отношении были бы «Лицо» Лучано Берио или «Глоссолалия» Дитера Шнебеля. И хотя об этом говорил сам Берио, речь идет не столько о том, чтобы с помощью псевдоконстант создать симулякр языка или метафору голоса, сколько о достижении такого нейтрального, тайного языка без констант и всецело пребывающего в косвенном дискурсе, где синтезатор и инструмент говорят так же, как голос, а голос играет так же, как инструмент. Не будем думать, будто музыка не умеет больше петь в мире, ставшем механическим или атомным; скорее огромный коэффициент вариации аффектирует и увлекает все патические, апатические, лингвистические, поэтические, инструментальные и музыкальные части одной и той же звуковой сборки — «простой рев, пробегающий по всем степеням» (Т. Манн). Способы варьирования голоса многочисленны, не только в
sprechgesang[107], который непрестанно покидает высоту через падение или подъем, но также с помощью техник циркулярного дыхания или зон резонанса, где несколько голосов, как кажется, исходят из одного и того же рта. Большую значимость обретают здесь тайные языки — как в искусной, так и в популярной музыке. Этномузыковеды обнаружили необычные случаи, например в Дагомее, где иногда первая диатоническая вокальная партия уступает место хроматическому понижению в тайный язык, непрерывно скользящий от звука к звуку, модулируя звуковой континуум во все более и более мелких интервалах, пока не присоединится к «парландо», где затушевываются все интервалы, — а иногда именно диатоническая партия сама оказывается транспонированной согласно хроматическим уровням террасовой архитектуры, согласно песне, порой прерываемой парландо, простым разговором без определенной высоты.
[108] Возможно, впрочем, что характеристика тайных языков, арго, жаргонов, профессиональных языков, считалок, криков торговок выделяется не столько своими лексическими изобретениями или фигурами риторики, сколько тем способом, каким они осуществляют постоянные вариации общих элементов языка. Это — хроматические языки, близкие к музыкальной нотации. Тайный язык обладает не только скрытым шифром или кодом, все еще действующим благодаря константам и формирующим подсистему;
он вводит систему переменных публичного языка в состояние вариации. Вот, что нам хотелось бы сказать — обобщенный хроматизм… Приведение каких-либо элементов в состояние непрерывной вариации — это и есть операция, способствующая, возможно, проявлению новых различий, но не сохраняющая никакой устойчивости для приобретенного и не дающая никакого аванса. Напротив, такая операция в принципе касается, одновременно, и голоса, и речи, и языка, и музыки. Нет никакого резона проводить предварительные и принципиальные различия. И вообще, лингвистика все еще не рассталась с неким видом мажорного лада, с чем-то вроде диатонического масштаба, со странным вкусом к доминантам, константам и универсалиям. Все языки между тем пребывают в имманентной непрерывной вариации — ни синхрония, ни диахрония, но асинхрония, хроматизм как переменное и непрерывное состояние языка. Дабы появилась хроматическая лингвистика, которая сообщает прагматизму его интенсивности и значимости.
То, что называется стилем, может быть самой естественной вещью в мире; это не что иное, как способ непрерывной вариации. Итак, среди всех дуализмов, устанавливаемых лингвистикой, некоторые не столь обоснованы, чем те, что отделяют лингвистику от стилистики: поскольку стиль — не индивидуальное психологическое творение, а сборка высказывания, то мы не можем помешать ему создавать язык внутри языка. Возьмем, к примеру, произвольный список любимых нами авторов и еще раз сошлемся на Кафку, Беккета, Герасима Лука, Жана-Люка Годара… Заметим, что все они более или менее пребывают в ситуации некоего двуязычия: Кафка — чешский еврей, пишущий на немецком языке, Беккет — ирландец, пишущий одновременно на английском и на французском, Лука — румынского происхождения, Годар — и его желание стать швейцарцем. Но это только случайность, случайное обстоятельство, и такое обстоятельство может быть обнаружено где-то еще. Также отметим, что многие из них были не только писателями и не главным образом писателями (Беккет и театр или телевидение, Годар и кино или телевидение, Лука и его аудио-визуальные машины) — и все потому, что, когда мы подвергаем лингвистические элементы обработке непрерывной вариацией, когда вводим в язык некие внутренние прагматики, то мы с необходимостью вынуждены тем же образом трактовать нелингвистические элементы, жесты и инструменты, как если бы оба аспекта прагматики соединялись на одной и той же линии вариации, в одном и том же континууме. Более того, возможно, вначале идея приходит именно извне, а язык только и делает, что следует за ней как необходимо внешний источник стиля. Но существенно, что у каждого из этих авторов был свой способ вариации, свой расширенный хроматизм, свое безумное производство скоростей и интервалов. Творческое заикание Герасима Лука в стихотворении «Страстно».[109] Другое заикание — заикание Годара. А в театре — шепоты без определенной высоты у Боба Уилсона, возрастающие и нисходящие вариации у Кармело Бене. Заикаться легко, но быть заиканием самого языка — совсем другое дело, оно вводит в вариацию все лингвистические и даже нелингвистические элементы, переменные величины выражения и переменные величины содержания. Новая форма избыточности. И… И… И… В языке всегда велась борьба между глаголом «быть» и союзом «и», между
