Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато - [49]

Постоянное, инвариантное в меньшей степени определяется своей неизменностью и длительностью, нежели функцией центра, пусть даже относительного. В тональной или диатонической системе музыки законы резонанса и притяжения задают подлинные центры сквозь все моды, наделенные стабильностью и притягательной мощью. Следовательно, такие центры суть организаторы отличительных, характерных форм, явно устанавливаемых в течение определенных периодов времени — линейная, кодированная, центрированная система древовидного типа. Верно, что минорный «лад», в силу природы своих интервалов и меньшей стабильности собственных аккордов, придает тональной музыке децентрированный, убегающий, ускользающий характер. А также данный лад двусмыслен, ибо подвергается воздействиям, выравнивающим его по главной модели или эталону, но, однако, он же демонстрирует некую неустранимую модальную мощь в тональности, как если бы музыка отправилась в путешествие и собрала все внезапные всплески, фантомы Востока, воображаемые страны, любые традиции. Но, более того, именно его темперация, темперированный хроматизм представляет иную двусмысленность — двусмысленность распространять действия центра на самые удаленные тона, а также подготавливать развал центрального принципа, заменять центрированные формы на непрерывное развитие одной формы, не перестающей разрушаться и трансформироваться. Когда развитие подчиняется форме и распространяется на всю совокупность, как у Бетховена, вариация начинает освобождаться и отождествляться с творением. И все-таки следует добиваться того, чтобы хроматизм высвободился, стал обобщенным хроматизмом, обернулся против темперации и аффектировал не только высоты, но и все компоненты звука — длительности, интенсивности, — тембры, атаки. Тогда уже нельзя говорить о звуковой форме, собирающейся организовывать материю; уже нельзя говорить даже о непрерывном развитии формы. Скорее, речь идет о крайне сложном и разработанном материале, позволяющем слышать незвуковые силы. Пара материя — форма заменяется соединением материал — силы. Синтезатор занял место прежнего «априорного синтетического суждения», и тут все функции меняются. Помещая все свои компоненты в непрерывную вариацию, музыка сама становится сверхлинейной системой, ризомой, а не деревом, и начинает служить виртуальному космическому континууму, частями которого являются даже дыры, тишина, разрывы и купюры. Так что, важной, конечно же, является не псевдокупюра между тональной системой и атональной музыкой; последняя, напротив, порвав с тональной системой, только и делала, что толкала темперацию к ее крайним следствиям (хотя от венского тут ничего не остается). Существенным является почти противоположное движение — кипение, которое (в обширный период с XIX по XX век) воздействует на саму тональную систему, растворяет темперацию и расширяет хроматизм, сохраняя относительную тональность, повторно изобретая новые модальности, вовлекая мажорное и минорное в новую смесь и каждый раз обретая области непрерывной вариации для тех или иных переменных. Такое кипение выходит на первый план, делается слышимым для самого себя и позволяет услышать — благодаря своему так обработанному молекулярному материалу — незвуковые силы космоса, всегда волновавшие музыку: немного Времени в чистом состоянии, крупица абсолютной Интенсивности… Тональное, модальное, атональное теперь мало что могут сказать. И только музыка может быть искусством как космосом и способна прочерчивать виртуальные линии бесконечной вариации.

И еще мы возразим тому, что музыка — это не языковая деятельность, что компоненты звука не являются чертами, присущими языку, что нет никакого соответствия между музыкой и языком. Но мы не взываем к соответствию, мы все время лишь просим, чтобы подлежащее обсуждению оставалось открытым и чтобы любое предполагаемое различие было отклонено. Прежде всего, различие язык — речь вводится для того, чтобы размещать вне языковой деятельности все виды переменных, работающих внутри выражения и высказывания. Напротив, Жан-Жак Руссо предложил отношение Голос — Музыка, которое могло бы принять в себя не только фонетику и просодию, но и всю лингвистику в некоем ином направлении. Голос в музыке всегда был привилегированным стержнем экспериментирования, которое играет одновременно языковой деятельностью и звуком. Музыка разными способами связала голос с инструментами; но, пока голос является песней, его основная роль — «удерживать» звук, он выполняет функцию константы, ограниченной на одной ноте в то время, как ему аккомпанирует инструмент. Только когда голос привязывается к тембру, он обнаруживает тесситуру, делающую его неоднородным по отношению к самому себе и сообщающую ему мощь непрерывной вариации — тогда ему больше не аккомпанируют, а он действительно является «машинным», принадлежит музыкальной машине, которая продолжает или раскладывает на одном и том же звуковом плане проговоренные, пропетые, сопровождающиеся шумовыми эффектами, инструментальные, а в случае необходимости и электронные части. Звуковой план обобщенного «глиссандо», предполагающий конституирование статистического пространства, где каждая переменная обладает не средней значимостью, а вероятностью частоты, помещающей ее в непрерывную вариацию с другими переменными.