Кант - [50]

удовольствия», коренящемуся в глубинах человеческих душ. Так намечается путь к будущему интуитивизму Шеллинга. Решение Канта искусственно и расплывчато: он изображает вкус как принцип подведения способности воображения под другую способность рассудка — создавать понятия, причем чувство удовольствия или неудовольствия присоединяется к возникшим вследствие этого подведения синтетическим суждениям о сверхчувственном. Это сложная и надуманная конструкция.

Под углом зрения отношения прекрасное есть особая форма, и «во всяком изящном искусстве ведь главное — форма», а не материя ощущений: последняя в состоянии волновать, действовать «возбуждающе», но не создавать собственно эстетического переживания, отличающегося тонкой внечувственной и надынтеллектуальной радостью. Форма, создающая такое переживание, есть игра «целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления об [определенной] цели» (11, т. 5, стр. 240). Итак, эстетическое суждение относится лишь к форме.

Конечно, значение формы в искусстве очень велико, а односторонний акцент только на предметное содержание не раз приводил в искусстве к антихудожественному натуралистическому подражательству, а только на содержание идейное — к навязчивой и не менее антихудожественной плоской дидактике. Все же критика Канта Гегелем за недооценку функции объективного содержания в художественном произведении отчасти была, видимо, справедливой (см. 25, т. XII, стр. 158–159). И нельзя сказать, что иррационалисты и формалисты в эстетике без оснований ссылались на Канта, заявлявшего, что «красота безотносительно к чувству субъекта сама по себе есть ничто», а «объективный принцип вкуса невозможен» (11, т. 5, стр. 297). Но молва о Канте как якобы знаменосце эстетического формализма во многом несправедлива.

Ведь философ пришел к выводу о несовместимости высших задач искусства с созданием беспредметных форм. В некотором противоречии с другими высказываниями, но в полном согласии с общим своим замыслом установить связь между трансцендентальным и трансцендентным мирами Кант поворачивает ход своих рассуждений к идее гармонического единства прекрасного с моральным, а кроме того, с чувственным. «…Вкус есть в сущности способность суждения о чувственном воплощении нравственных идей…» (11, т. 5, стр. 379), и, наоборот, культура морального чувства порождает чуткость к красоте и ведет к художественному вкусу. Как теоретика нравственного начала в искусстве, а вовсе не как глашатая «искусства ради искусства» поняли Канта Шиллер и Гёте. «…Прекрасное есть символ нравственно доброго» (11, т. 5, стр. 375).

Согласно этому принципу, в классификации искусств Канта (он строит ее, исходя из различий в средствах выражения и сообщения, как-то: слово, пластическое движение и «тон») поэзия является высшим среди них видом, ибо она «укрепляет душу» человека, тогда как искусства в целом «содействуют культуре способностей души для общения между людьми» (11, т. 5, стр. 321). Мало того, цель и идеал искусства (понимая под «идеалом» представление о существе, адекватном высшей идее художественного творчества) есть сосредоточие нравственного духовного мира, т. е. человеческая личность. «…Только человек, следовательно, может быть идеалом красоты…» (11, т. 5, стр. 237), где имеется в виду прежде всего красота духа. Если эта позиция Канта и связана с формализмом, то лишь постольку, поскольку он преобразовал сам нравственный мир человека в абстрактно-формальную конструкцию и не отказался от тезиса о «незаинтересованности» искусства, внешне соединяя его с положениями о проникновении искусства моральным интересом (см. 11, т. 5, стр. 376). Но сама по себе эта позиция от формализма в искусстве далека.

С точки зрения моральности суждение о прекрасном необходимо. Но это необходимость не логического типа, а субъективного «образца» или чисто идеальной нормы. Будучи всеобщим в указанном выше смысле, эстетическое суждение с необходимостью вытекает из присущей всем людям способности к свободной игре своих творческих сил. Это, согласно Канту, чисто субъективная самодеятельность, не создающая никакого подлежащего познанию «объекта», и порождаемая ею необходимость также субъективна, а ее нормативная функция не может быть точно ни определена, ни использована: свойственная ей «закономерность без [определенного] закона» (11, т. 5, стр. 246) соответствует целесообразности без определенных целей и не может поставить надежного заслона на пути к эстетическому произволу.

Итак, прекрасное, по Канту, представляет собой априорную характеристику непосредственного и совершенно бескорыстного, всеобщего и субъективно необходимого удовольствия, обусловленного порождением бесцельно-целесообразных форм. Не имея прямого отношения к миру вещей в себе, прекрасное приобщает нас к нему через посредство эстетического созерцания нравственных начал человека. Эта чуждая теории отражения и эстетическому реализму концепция все же затрагивает тот жизненно важный момент, что прекрасное есть категория ценностного отношения людей к миру, непременно «прошедшего» через социальные связи. А в антигуманизме концепцию Канта обвинить никак нельзя! Гуманистический пафос эстетики Канта находит свое выражение в том, что кроме прекрасного в смысле свободной игры чистых форм (беспредметные узоры, абстрактная музыка и т. п.) в ней возникает по сути дела