Каннские хроники. 2006–2016 - [97]

Лев очень точно определил сюжет фестиваля: действительно, в центре внимания оказались маргиналы, борьба с рутиной или с закостеневшей системой. Но одно дело, когда борются герои Кена Лоуча, почти не изменившиеся за полвека, другое – когда на авансцену выходят люди иных поколений и фильмы строятся на основе других режиссерских принципов – например, в «Джульетте». И тут мы видим, что Альмодовар, который намного моложе Лоуча, «прогрессивнее» в эстетическом смысле, к сожалению, рано постарел, утратил естество и органику.

Кадр из фильма «Тони Эрдманн» (реж. М. Аде; 2016)

Д. Дондурей. Он потерял эстетическую харизму, уже не привлекает нас какой-то энергосмысловой неожиданностью, национальной испанской экспансивностью. Как-то он обесточился…

Л. Карахан. А мне кажется, что Альмодовар как истый постмодернист просто вывел свой остраняющий прием на максимум, как и все, кто сегодня не уверен, что «игровой» ответ сработает, и словно окуклился в форсированной сериальной эстетике.

А. Плахов. В общем-то, он с самого начала опирался на сериальную культуру. Хотя и тема «Джульетты» смотрится не случайной на этом фестивале: исчезнувшая дочь, попытка матери возродить с ней отношения – попытка, которая стоит ей почти всей жизни. Это действительно ключевая тема фестиваля. И я бы сказал так: в борьбе с рутиной на уровне глобального социума победить нельзя, как сказал совершенно верно Лев. Победа может быть только символической или моральной – как в «Дэниеле Блейке». Но победа может оказаться более реальной в каком-то более узком пространстве, например семьи. Здесь все же возможно что-то сдвинуть, изменить. Об этом говорит фильм Марен Аде, об этом же, с другой стороны, фильмы Мунджу и даже Альмодовара.

Л. Карахан. Согласен, что-то изменить можно. Но как это делают герои фильма «Тони Эрдманн»? Их борьба на самом деле не укладывается ни в русло социального, ни в русло игрового противостояния рутине. Может, конечно, показаться, что все в фильме Марен Аде подчинено той стихии глобального розыгрыша, которую неутомимый Винфрид противопоставляет унынию корпоративной работы и отдыха. В свою игру он пытается втянуть и зацикленную на бизнесе дочь.

Е. Гусятинский в своей рецензии в газете Московского кинофестиваля «Манеж» пишет, что настоящее высвобождение героев фильма происходит только через «полное и радикальное выпадение из уже не работающих ролей “отца“ и “дочери”… выпадение через игру в нелюбовь, в идиотов, через притворство, клоунаду, маскарад и т. д.»^[24] В этой статье выходит так, что тренд дня – перещеголять в скептическом отношении к подлинности чувств самого Умберто Эко, который сказал: «Фраза “я тебя люблю” уже ничего не значит, если произносить ее напрямую». А по-моему, в фильме Марен Аде открывается совсем другая перспектива. Она меня и привлекает. Именно маскарадная, игровая стратегия приводит в «Тони Эрдманне» к полному фиаско. Кстати, Инес вовсе не выпадает из роли дочери, а, наоборот, впадает в нее как наследница отца по прямой. Достаточно вспомнить ту жесткую пародию на современные внутренне обесточенные сексуальные отношения, в которую Инес, подхватывая игровые инициативы отца, превращает интимное свидание со своим «румынским любовником». Но даже работая в тандеме, эпатируя, провоцируя и пародируя мир, теряющий интерес к живому человеку, отец и дочь приходят к неутешительному результату.

Мир либо не чувствителен к очень напористому немецкому юмору папы и дочери, либо легко переплавляет игровой вызов и бунт во вполне приемлемые для сообщества коды. Например, нарушающему все нормы приличия выходу полностью обнаженной Инес к своим гостям сами же гости быстро находят стабилизирующее ситуацию название – naked party, – и все сразу становится благопристойным. А начальник Инес, шокированный ее видом и сбежавший с вечеринки, в скором времени возвращается – уже голый. Времена, когда «полную обнаженку» можно было преподнести как протест, давно прошли. Помните, какой эпатажной казалась многим английская картина «Мужской стриптиз» («The Full Monty»), в которой пролетарии, бросая вызов безработице, устраивали платный стриптиз. Но это было лет двадцать назад.

Подлинная итоговая кульминация фильма связана вовсе не с игрой и маскарадом, а именно с возвращением героев к себе – настоящим, на поминках матери Винфрида (она же бабушка Инес). И это не случайный, пристегнутый к основному действию финал. Он накапливается в череде профанных не только по форме, но и по существу решений, которые опробуют герои, стремящиеся преодолеть кризисное состояние мира. Еще до того, как Винфрид начинает свои воспитательные розыгрыши, где-то в середине фильма Инес спрашивает отца: «Папа, зачем жить?» В этой сцене Марен Аде мастерски удерживает художественный баланс на грани резонерства именно за счет того, что вопрос особо не акцентируется и кажется проходным – из набора дежурных фраз.

И только в самом конце, оставшись с Инес наедине, он скажет приблизительно следующее: «Время течет быстро, его нельзя остановить, хотя мы и пытаемся что-то подправлять. Но не все проходит, что-то остается. Я вспоминаю, как учил тебя кататься на велосипеде или как ждал тебя на автобусной остановке. Может, ради таких мгновений и стоит жить». После этих слов Инес остается одна и погружается в ту внутреннюю сосредоточенность и тишину, которая если и не является еще образом душевной гармонии, то явно способствует ее достижению – в отличие от ажитации маскарада. Не случайно именно в финале Инес вынимает изо рта вампирские зубы, которые были неотъемлемой частью маски «Тони Эрдманн», – маскарад окончен.