Каннские хроники. 2006–2016 - [95]
Кадр из фильма «Loving» (реж. Дж. Николс; 2016)
На авансцене – и в этом, по-моему, специфика момента – отдельно взятый и конкретно поименованный герой, как и всякий герой, конечно, противостоящий миру, его несовершенству, но уже не от неуемной героической своей силы и уверенности в себе, которые (наверное, со времен Геракла) всегда хоть сколько-нибудь да превращают имя собственное в имя нарицательное. Нынешние каннские герои – будь то лишившийся работы плотник Блейк из фильма Лоуча или музыкальный критик на пенсии Клара из бразильской картины «Водолей» Клебера Мендонсы Филью – представляют исключительно самих себя. Дом супермена – весь мир – это не про них. Их героическое пространство предельно жестко ограничено пятачком сугубо индивидуального существования, но именно этот последний свой оплот они и пытаются защитить, спасти – кто как может.
Помните финал фильма Кена Лоуча? У гроба героя зачитывают его посмертное письмо: «Я, Дэниел Блейк, – гражданин. Не больше, но и не меньше».
Наверное, Лоуч перебирает с правозащитным пафосом. Но таким образом он, видимо, пытается, как всегда не оглядываясь на ревнителей современного, прежде всего эстетически выверенного языка, выразить свое ощущение жизненного дисбаланса, ущемляющего не только права человека, но – что важно, к примеру, для меня – его личностное пространство.
Дело ведь не совсем в том, что современный мир агрессивно жесток по отношению к человеку и его правам. Лоуч в своем страстном негодовании закрывает на это глаза, но Блейк во многом и сам виноват, что не может освоить простейший набор компьютерных операций для того, чтобы устроиться на работу или хотя бы получить пособие. Другие же как-то приноравливаются к этим уже рутинным процедурам. Во всяком случае, права человека присутствуют в современном сознании как один из ориентиров в общем пакете жизненного благоустройства. В этом пакете нет только заботы о благоустройстве внутреннем. И прекрасно организованный (даже заорганизованный) мир, куда все стремятся попасть (беженцы, к примеру, бегут не наугад, а в Европу), становится все более равнодушным к личностному, душевному содержанию.
В фильме «Тони Эрдманн» как отдушина в предельно регламентированном, рутинном офисно-деловом мире воспринимается поездка утративших именно внутренний, душевный контакт пенсионера-отца Винфрида и его продвинутой дочери бизнес-вумен Инес в румынскую глубинку. Румынские работяги-неумехи выглядят по-человечески гораздо более привлекательно, чем представители общества, за которое так держится Инес, в которое изо всех сил пытается вписаться Румыния и которое старик Винфрид старается хоть как-то расшевелить своими доморощенными шуточками и приколами. Поразительно, но в контексте глобального равнодушия даже посещение любовно по сельским меркам обустроенного сортира становится естественным поводом для пробуждения доверия и взаимной симпатии между местным жителем и Винфридом.
Д. Дондурей. Может быть, поэтому так и занижен социальный статус героев. Нет среди них ни миллионеров, ни крупных чиновников, ни известных художников и прочих знаменитостей. Нет элиты, представителей которой очень трудно освободить от социальной заданности и ангажированности. Доминируют «маленькие люди».
Л. Карахан. Да. Но с этой социальной дефиницией все не так просто. Еще Гоголь продемонстрировал оборотную сторону обездоленности. После смерти обиженного миром Акакия Акакиевича его призрак начинает этому миру – обидчикам-чиновникам – жестоко мстить. Но то были гротеск и фантасмагория – классический гоголевский смех. Что же касается Лоуча, то у него все наяву и всерьез. Он хочет, чтобы его герой произвел социальный реванш и одержал по крайней мере моральную победу на самом деле. Вместо гоголевского художественного преувеличения Лоуч использует преувеличение публицистическое, что выглядит не слишком убедительно: желаемое явно выдается за действительное.
Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что в действительности ни о какой победе героя Лоуча не может быть и речи?
Л. Карахан. Дело не в герое. Сугубо социальное понимание жизни, с помощью которого Блейк пытается утвердить свой личный суверенитет, – вот проблема. Когда-то, например в ранних картинах того же Лоуча, социальное противостояние героя срабатывало. В деле поддержания внутреннего достоинства оно казалось эффективным и отвечало запросам времени. Но сегодня это не получается. Социальный протест уже давно стал одним из элементов организованного социума, рутины. И Лоучу приходится форсировать этот антагонизм, чтобы мы как можно сильнее посочувствовали униженному и оскорбленному Блейку. Форсировать Лоуч вынужден и моральную победу Блейка. Его посмертное письмо зачитывается не где-нибудь, а на отпевании в церкви. Никакой содержательной нагрузки этот неожиданно возникающий в финале религиозный мотив не несет, но как пафосная декорация – эмоцию нагнетает.
Точно такой же форсаж, в общем-то, достаточно простого социального конфликта происходит и в бразильском фильме «Водолей». Его авторы, как и Лоуч, видят перспективы самоутверждения современного человека только на социальном рубеже. Вселенским злом при этом становится строительная фирма, которая хочет возвести современный квартал на месте конструктивно устаревшего дома, где живет героиня фильма Клара. Она упорно не соглашается принять различные компромиссные предложения строителей. Клара остается в доме одна и в финале, разоблачив жуликов-строителей, справляет торжество справедливости если и не во всемирном, то во всебразильском масштабе.
