Каннские хроники. 2006–2016 - [51]

Л. Карахан. Триер боится расстаться с привычной для него ролью провокатора, пытается устроить так, чтобы его фильм был сам по себе, а он сам по себе. Но, к счастью или сожалению Триера, эта картина возникла не сама по себе: она прошла через своего создателя-режиссера и, беру на себя смелость утверждать, оставила в нем новый, непривычный и для нас, и для него самого след.

А. Плахов. Насчет следа – согласен, каждый пропущенный через сердце художника фильм оставляет след, а иногда и шрам. Но то, что он абсолютно новый, – не думаю. В «Рассекая волны» уже был тот самый катарсис, назовем вещи своими именами, который ты ощущаешь в «Меланхолии».

Л. Карахан. Ты имеешь в виду «небесные колокола», которые и в самом деле названивали в «Рассекая волны» прямо с небес, освящая блудный подвиг героини во имя исцеления любимого, лежащего в параличе? Но ведь это только тогда, до всех последующих фильмов Триера, расшифровавших даже ленивым принципы изощренной провокативной стратегии режиссера, можно было принять его «небесные колокола» за чистую монету. Заметь, в «Меланхолии» он уже не позволяет себе ничего из области скандальных парадоксов. Все серьезно и просто – и колокола оказались не нужны.

А красота «Меланхолии», которая так смущает автора, кажется мне совсем не претенциозной. Для меня она очень органично выражает абсолютную ясность внутреннего авторского движения внутри фильма. Красота действительно космическая. Я никогда не слышал, чтобы каннский зал после пролога взорвался такими бурными аплодисментами. Когда погружаешься в первые кадры «Меланхолии», дух захватывает так, что даже не успеваешь задуматься: красиво – не красиво. Видишь только, что это фантастическое кино.

А. Плахов. На этом, пожалуй, сойдемся… Надо еще отметить, что уровень фестиваля определялся не только конкурсом, но и «Особым взглядом». И это, наверное, было чуть ли не впервые, потому что такого сильного «Особого взгляда» по именам, да и по сути давно в Каннах не было. Мы увидели несколько особенных фильмов, тоже выламывающихся за всякие рамки и расширяющих пространство. Например, индивидуальный опыт Ким Ки Дука, который разделил главную награду «Особого взгляда» с уже упомянутым Дрезеном, – поразительный документ. Дрезен тоже превосходно вписывался в фестивальный контекст, да и Гас Ван Сент.

Тут интересно понять место нашего кино в общем процессе, потому что было много жалоб на то, что «Елена» Андрея Звягинцева попала не в конкурс, а в «Особый взгляд». И действительно, тут можно увидеть определенную несправедливость, потому что картина очень значительная, яркая и сильная. Это признали и французы. Газета «Либерасьон», известная своим снобизмом, напечатала непривычно восторженную статью о русском фильме, показанном под занавес фестиваля, написала, что это был невероятный подарок к его финалу. Но при всех достоинствах этого фильма мне показалось, я нашел для себя какое-то внутреннее объяснение, почему, если исключить возможные или имевшие место интриги, он не попал в конкурс. Может быть, потому что в этом фильме как раз нет того самого расширения, о котором мы говорим. Или оно есть, но совершенно по-другому смоделировано. Если бы выбранную им тему богатых и бедных Звягинцев решил при помощи той же эстетики, которую использовал в фильме «Изгнание», построенном в значительной степени на символах, тогда, может быть, у «Елены» было бы больше шансов попасть в конкурс и даже выиграть его. В этом – парадокс. Каннский фестиваль все время говорит о том, что мечтает о фильме, который был бы снят сравнительно молодым режиссером, не Михалковым, не Германом, и адекватно отражал состояние современной России. Спустя 25 лет после начала «перестройки» такой фильм появляется – и поразительным образом именно он оказывается вне рамок конкурса. Потому что подсознательно фестиваль, и вообще западное киносообщество, по-прежнему ориентируется на архаичный имидж русского кино, сформированный еще Тарковским.

Кадр из фильма «Меланхолия» (реж. Л. фон Триер; 2011)

Л. Карахан. Я ничего не знаю о фестивальных интригах, которые помешали «Елене» попасть в конкурс, но только не могу понять, при чем здесь отступление Звягинцева от прежней эстетики – метафор, символов и прочих атрибутов притчевости? По-моему, никуда он от этой эстетики не ушел, а если и ушел, то не очень далеко. При желании за изменение режиссерской оптики можно, конечно, принять внешний аскетизм изображения и демонстративное, как бы хроникерское, авторское невмешательство в действие. Но ведь это невмешательство в «Елене» иной раз символичнее самой махровой символики. Взять хотя бы первую же сцену фильма: почти в реальном времени мы долго-долго ожидаем, пока прилетит и усядется на голой ветке смурная ворона. Разве это не мрачный символ того, что произойдет на экране в дальнейшем? А многозначительно замедленные панорамы по квартире, которыми режиссер, особенно в первые тридцать-сорок минут фильма, явно злоупотребляет, стараясь ввести нас в атмосферу холодной жизненной пустоты?

Дело, естественно, не в отдельных киноприемах. В телевизионном интервью Владимиру Познеру Звягинцев рассказал о том, что замысел его «Елены» был подсказан английским продюсером, который предложил снять фильм об апокалипсисе. О современном русском апокалипсисе Звягинцев, в сущности, и сделал картину. Но только разыграл он этот апокалипсис в непривычном для себя, замкнутом социальном пространстве, в масштабе отдельно взятой конкретной российской семьи. Думаю, такое неожиданное доверие к чисто бытовому контексту возникло у Звягинцева не без активного давления критики, упорно долбавшей режиссера за слишком абстрактное мышление и следование кинотрадициям Тарковского. Как будто в самих этих традициях есть что-то непоправимо архаичное. Вот Триер объявленно следует этим кинотрадициям, и ничего – живее всех живых. Именно Триер, кстати, как никто другой на нынешнем Каннском фестивале, доказал в «Меланхолии», что подступиться к апокалипсису как к художественному образу просто невозможно без абстрактного, а точнее, превосходящего в своих обобщениях повседневные жизненные смыслы авторского взгляда на мир. Без этого взгляда апокалипсис быстро вязнет (что как раз и произошло у Звягинцева) в безысходности-беспросветности, уравниваясь с ними в своем усеченном, исключающем какую-либо жизненную перспективу значении. Этот «апокалипсис», что тебе, Андрей, как раз нравится, – «без расширения». Но, извини, какой же это тогда апокалипсис?