Каннские хроники. 2006–2016 - [48]
Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что этот тренд возник уже в прошлом году?
А. Плахов. Ну не то чтобы он возник в прошлом или в этом году… Он всегда существовал. Просто сейчас начал проявляться более активно. И я не возражаю – у Триера и даже у Малика, поклонником которого, как мы уже выяснили, я не являюсь, масштаб крупнее, чем у Вирасетакуна. Но тот факт, что мы второй год подряд обращаемся к этой тайской «мистификации», тоже кое о чем говорит.
Д. Дондурей. Я попытаюсь вас примирить. Что, если Каннский фестиваль находит разные способы ответа на концептуальный вызов времени? Без какой-либо иронии и какой-либо уничижительности таким ответом можно считать и замечательные «маленькие» режиссерские работы этого года.
В первую очередь я имею в виду фильмы Каурисмяки и братьев Дарденн, которые держат бастион, согласен с Андреем, старого привычного гуманизма.
И это не гуманизм из консервной банки, как грубовато обозначает Лев нашу немасштабную повседневность. Классики современного кино просто умеют утверждать нравственные ценности и без каких-либо метафор жизни и смерти. Отношение Дарденнов к поиску сыном своего отца, их удивление женщиной, которая этого неродного ей ребенка берется опекать, – те самые старые, привычные «маленькие» человеческие ценности. Без их поддержки, если угодно, оппонирования, мне кажется, и мегапроблематика не сработала бы.
Важным представляется мне и то, что можно условно назвать «концом насилия». В той форме, в которой мы могли его видеть, скажем, у Ханеке и многих других непростых режиссеров, его в этом году нет. Даже во французском фильме «Полиция», где только и идут разговоры о насилии над детьми, само насилие не показывается или почти не показывается. Да и в картине «Михаэль» могло быть куда страшнее. И у Дюмона, мне кажется, нет желания ужасы демонстрировать… Он ничего впрямую не показывает: убил – не убил, мы не видим… Нет и прямого, тупого секса. Даже в картине Бертрана Бонелло «Дом терпимости»; правда, там даже с эротикой туговато…
А. Плахов. Охотно поспорю на эту тему. Нет-нет, вы неправильно поняли – не по поводу эротики. Я не согласен, что не было насилия. По-моему, его было предостаточно, и даже если оно не было явлено в какой-то прямой форме, как у раннего Ханеке, то представлено гораздо более интенсивным, жестоким образом. Во-первых, оно в значительной степени направлено на детей. И тут даже не важно, что в кадре: еще не хватало, чтобы были показаны половые акты с детьми. Но то обстоятельство, что в фильмах участвуют актеры-дети, и в их уста вкладываются бог знает какие слова, и ставят их в такие ситуации… Вот, например, я читал о том, как происходили съемки фильма «Михаэль» – это же страшный эксперимент, на самом деле это уже насилие самого кинематографа над детьми. Очень большой риск и большая проблема. Но кинематограф перед такими этическими вопросами не останавливается и радикально шагает дальше…
Д. Дондурей. Эту дорогу он знает…
А. Плахов. Знает, знает. Вы еще не забывайте про получивший приз за режиссуру фильм Николаса Рефна «Драйв»: в нем есть несколько сцен, от которых перевернулся бы в гробу Теннесси Уильямс, в свое время возглавлявший жюри Каннского фестиваля, когда фильм «Таксист» получил главный приз. Уильямс был против, потому что считал, что этот фильм слишком эксплуатирует насилие. А теперь жюри возглавляет игравший в «Таксисте» Де Ниро… Вот путь, который проделал кинематограф за минувшие тридцать лет – понятно, да? Что же касается Дарденнов, Каурисмяки и пресловутой консервной банки, мне кажется, что каждый вскрывает ее по-своему, собственным ножичком. И в данном случае обоим удалось вскрыть то, что они хотели, при помощи очень известного способа – того, что раньше называли хеппи-эндом. Ведь фильм Каурисмяки – вообще сплошной хеппи-энд. Там все как начинается, так и заканчивается – на одной эмоции. И тем не менее это не скучно, остроумно, очень изящно. Просто сказка. Он придумывает эту сказку, в которой есть испытание и некое сказочное зло, там есть единственный злодей в лице Жан-Пьера Лео, все остальные французы – просто ангелы во плоти…
Д. Дондурей. А можно ли говорить о том, что вообще реабилитируется сказка как жанр, элементы которого присутствуют во многих фильмах, включая и очаровательный, с выдумкой сделанный черно-белый немой фильм «Артист»? Это ведь тоже сказка – форма ответа на вопросы нынешнего момента.
А. Плахов. Разумеется. И даже Дарденны, которые все-таки довольно жесткие реалисты, в этот раз, в фильме «Мальчик с велосипедом», отходят от своих принципов. Потому что, конечно, мальчик, их герой, должен был погибнуть. Но он чудесным образом спасается. Видимо, существует несколько способов банку вскрыть, и в конце концов подходит любой, потому что, действительно, невозможно бесконечно находиться в атмосфере безвыходности.
Л. Карахан. Какая же у Дарденнов сказка? Да, мальчик, упав с дерева, после нескольких минут неподвижности и нашей полной уверенности в том, что он умер, приходит в себя. Но разве это можно назвать хеппи-эндом в общем, абсолютно безысходном контексте фильма? Ведь мальчик же не просто так упал с дерева. Его загнал на дерево сын человека, которого этот мальчик чуть не убил, желая задружиться с предводителем местной шпаны. Казалось бы, ничего удивительного – сын пытается отомстить за отца. Но вспомните, как этот мститель, а вместе с ним и подоспевший к месту происшествия жертва-отец реагируют на падение героя. Они обсуждают только то, как следует скрыть свою причастность к падению мальчика, и оказываются в своей как бы правоте гораздо более безнравственными, чем пытающийся жить по законам улицы брошенный родителями герой. Этот побочный сюжет, словно исподтишка выстреливающий у Дарденнов к финалу, как раз и лишает какого-либо оптимизма так хорошо и правильно развивавшуюся в гуманистическом ключе историю о несчастном беспризорнике, которого приветила сердобольная парикмахерша Саманта, постепенно, через «не хочу» втягивающаяся в судьбу мальчика, что очень тонко сыграла Сесиль де Франс.
Свои первые полнометражные фильмы Франсуа Озон выпустил в конце девяностых. За следующие двадцать лет он успел стать одним из самых известных французских авторов. А в России его признали чуть ли не раньше, чем на родине. Но кто этот режиссер на самом деле? Циничный постмодернист или художник с ранимой душой? Знаток женской природы или холодный женоненавистник? В своей книге Андрей Плахов рассказывает об изменчивой натуре режиссера, работы которого наглядно демонстрируют эстетический слом в мировом кино на рубеже веков.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Издание «Режиссеры настоящего» представляет портреты (интервью и обзоры творчества) самых актуальных режиссеров современности, по версии известного киноведа Андрея Плахова. Во втором томе мы знакомимся с режиссерами, противостоящими мейнстриму в кинематографе.
Издание «Режиссеры настоящего» представляет портреты (интервью и обзоры творчества) самых актуальных режиссеров современности, по версии известного киноведа Андрея Плахова. В первый том вошли рассказы о двенадцати ярчайших постановщиках мирового кино.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Литературная газета (Москва).- 1989.- 29 марта.- (№ 13 (5235)).- С. 4.
«„Герой“ „Божественной Комедии“ – сам Данте. Однако в несчетных книгах, написанных об этой эпопее Средневековья, именно о ее главном герое обычно и не говорится. То есть о Данте Алигьери сказано очень много, но – как об авторе, как о поэте, о политическом деятеле, о человеке, жившем там-то и тогда-то, а не как о герое поэмы. Между тем в „Божественной Комедии“ Данте – то же, что Ахилл в „Илиаде“, что Эней в „Энеиде“, что Вертер в „Страданиях“, что Евгений в „Онегине“, что „я“ в „Подростке“. Есть ли в Ахилле Гомер, мы не знаем; в Энее явно проступает и сам Вергилий; Вертер – часть Гете, как Евгений Онегин – часть Пушкина; а „подросток“, хотя в повести он – „я“ (как в „Божественной Комедии“ Данте тоже – „я“), – лишь в малой степени Достоевский.
«Много писалось о том, как живут в эмиграции бывшие русские сановники, офицеры, общественные деятели, артисты, художники и писатели, но обходилась молчанием небольшая, правда, семья бывших русских дипломатов.За весьма редким исключением обставлены они материально не только не плохо, а, подчас, и совсем хорошо. Но в данном случае не на это желательно обратить внимание, а на то, что дипломаты наши, так же как и до революции, живут замкнуто, не интересуются ничем русским и предпочитают общество иностранцев – своим соотечественникам…».
Как превратить многотомную сагу в графический роман? Почему добро и зло в «Песне льда и огня» так часто меняются местами?Какова роль приквелов в событийных поворотах саги и зачем Мартин создал Дунка и Эгга?Откуда «произошел» Тирион Ланнистер и другие герои «Песни»?На эти и многие другие вопросы отвечают знаменитые писатели и критики, горячие поклонники знаменитой саги – Р. А. САЛЬВАТОРЕ, ДЭНИЕЛ АБРАХАМ, МАЙК КОУЛ, КЭРОЛАЙН СПЕКТОР, – чьи голоса собрал под одной обложкой ДЖЕЙМС ЛАУДЕР, известный редактор и составитель сборников фантастики и фэнтези.
В книге подробно рассматривается место кинематографии в системе гитлеровской пропаганды, характеризуются наиболее популярные жанры, даются выразительные портреты ведущих режиссеров и актеров.Богуслав Древняк — польский историк-германист, профессор Гданьского университета, автор ряда книг по истории немецкой культуры.В оформлении обложки использована афиша к фильму «Операция „Михаэль“».Книга содержит 20 текстовых таблиц (прим. верстальщика).
«Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» – эти фильмы, загадочные и мощные, складываются в феномен Алексея Германа. Его кинематограф – одно из самых значительных и наименее изученных явлений в мировом искусстве последнего полувека. Из многочасовых бесед с режиссером Антон Долин узнал если не все, то самое главное о происхождении мастера, его родителях, военном детстве, оттепельной юности и мытарствах в лабиринтах советской кинематографии. Он выяснил, как рождался новый киноязык, разобрался в том, кто такие на самом деле Лапшин и Хрусталев и чего ждать от пятой полнометражной картины Германа, работа над которой ведется уже больше десяти лет.
Первая в России книга о жизни и творчестве одного из самых талантливых и популярных современных режиссеров. В ее основе не только анализ фильмов и манифестов Ларса фон Триера, но и подробные и откровенные интервью, которые он дал в ноябре 2003 г. автору, посетившему его в Копенгагене, чтобы вручить приз "Золотой овен" за лучший зарубежный фильм в российском прокате ("Догвилль"). В эту книгу включены интервью с актерами, игравшими в фильмах Триера, и его коллегами - датскими режиссерами, а также сценарий "Догвилля" - одной из самых известных лент Ларса фон Триера.
Путешествие по фильмам Джима Джармуша, культового режиссера американского независимого кино, Антон Долин начинает с последнего фильма, чтобы закончить дебютом. Одиночки и маргиналы, музыканты и писатели, странники и таксисты, мертвые и бессмертные – герои этой книги об одной из главных фигур современного кинематографа. А среди соавторов здесь – поэты, посвятившие свои стихи Джармушу, и музыкальные критики, написавшие о вдохновивших его песнях. И наконец, сам Джармуш, чьи интервью замыкают книгу.Антон Долин – известный кинокритик, неоднократный лауреат премии гильдии киноведов и кинокритиков России, автор книг «Ларс фон Триер.