Каннские хроники. 2006–2016 - [109]

В любовных отношениях жены Альберта, Джорджины, и Майкла менее всего значима чисто адюльтерная составляющая. Для Джорджины примостившийся где-то на краю ресторанного гульбища Майкл – последняя надежда, последний женский шанс на прорыв за пределы господствующей ресторанной вакханалии в потаенный, нутряной мир смыслов, зафиксированных библиотечной, фолиантной^[46] культурой.

Именно отношение Альберта к нормам и смыслам презренной для него культуры и позволяет называть его в фильме столь однозначно – Вор. Главное, что крадет Альберт, – это культурные коды, отразившиеся, к примеру, в названии принадлежащего ему ресторана «Le Hollandais», что в переводе с французского означает «Голландец». Название явно восходит к излюбленной Гринуэем голландской живописной школе, один из шедевров которой – «Банкет офицеров гражданской гвардии» Франса Хальса – годится Альберту лишь для того, чтобы сделать его живописным задником своих ресторанных оргий. Для обжоры Альберта слово «hollandais» в культуре может иметь отношение разве что к французскому соусу «hollandaise» (готовится из яичных желтков и масла с лимонным соком).

Как образ плотоядного воровства воспринимается в фильме Гринуэя и скандально известный финал, в котором Джорджина, мстящая Альберту за Майкла, заставляет мужа выполнить брошенное им в ярости обещание: съесть Майкла.

Возможно, главным достижением фильма Тарантино «Криминальное чтиво» следует считать именно декриминализацию криминальности – того нарушения нормы и порядка вещей, которые для гринуэевского Альберта еще не были окончательно вытравлены из сознания и заставляли его при всем воровском кураже с некоторым ужасом воспринимать ошеломляющее предложение Джорджины и по первости даже давиться филейными частями Майкла.

«Фолиантная культура», которую представлял у Гринуэя Майкл и которая являлась серьезной проблемой для его радикального антагониста Альберта, у Тарантино перестает существовать не только как серьезная проблема, но и как проблема вообще – вне зависимости от того, чем, какой нормой она обусловлена: представлением о человеке как образе и подобии Божием или гуманистической верой в человека, потеснившего божество и осознавшего себя центром мироздания.

У Тарантино эти нюансы просто не прочитываются в стихии фундаментальной безответственности, которая специфична тем, что никаким нормам не подотчетна и ни в каких нормах не нуждается. Скорее избегает какой-либо нормативности, изо всех сил поддерживая динамику больших и малых ее нарушений/преступлений как единственную надежную и бессрочную страховку от окончательности и определенности.

Криминальность у Тарантино редуцируется в своем исконном преступном качестве и, стремительно теряя маргинальные, предосудительные характеристики, приобретает статус едва ли не главного жизнетворного (а вместе с тем и жанрообразующего) фермента, который подобно простодушному и невинному детскому озорству может безнаказанно возрастать, чаще возбуждая восприятие, чем блокируя его – даже в том случае, когда одному человеку сносят полчерепа, другому по рукоять загоняют в живот самурайский меч, а третьему отстреливают из дробовика гениталии. Состояние шока, казалось бы более всего соответствующее отклику на подобные экстремальные события человеческой жизни, становится у Тарантино предельно неактуальным. Зато актуализируется то самое «поверхностное» (по Джеймисону) состояние эйфории. Оно и нейтрализует драматическую сущность любого масштаба, приравнивая ее к забавным неурядицам.

Эйфория в «Криминальном чтиве» позволяет удерживать восприятие в рамках той легкой, незадачливой, даже дурашливой эмоциональности, которая (по крайней мере в русском языке) нашла универсальный эквивалент в давно расставшемся со своим жаргонным прошлым слове прикольно. Сегодня оно способно выразить отношение не только к фиктивному, но и к самому подлинному драматизму.

Именно в эйфорическом регистре сущностное представление о человеке как таковом легко приемлет более поверхностный и прагматичный способ его презентации – ну, скажем, как телесного и даже чисто мясного продукта^[47].

Осознанно или нет, но в фильме «Криминальное чтиво» Квентину Тарантино удалось создать универсальную, целостную, охватывающую необходимый и достаточный круг базовых мировоззренческих значений модель. С ее появлением (нечто подобное произошло и в литературе после публикации в 1980 году романа Умберто Эко «Имя розы») возможность беспрепятственного выхода за пределы регламентированного существования обрела силу художественного доказательства.

Понимая, что «жонглировать понятием нормы» небезопасно, Триер, кажется, просто не мог устоять перед искушением. В 1998 году он сделал следующий за новациями Тарантино (а, конечно же, не «новой волны») шаг, который был для постмодернизма в кино, изначально ангажированном реальностью, неизбежен. Триер решительно раздвинул границы до той поры чаще всего обособленной жанром или другой условностью (а иногда и сочетанием самых различных по своей природе условностей) постмодернистской выгородки. В «Идиотах» она перестала быть выгородкой и фактически совместилась в своих уже необозримых пределах с реальной реальностью. Триер как раз и подчеркивал это с нажимом, используя открытия «новой волны» прежде всего как