Каннские хроники. 2006–2016 - [111]

.

Вовлеченные в шальной круговорот действия герои Дюмона явно не замечают этот словно не подвластный игровой коррозии сакральный образ. Во всяком случае, не находятся с ним в отношениях. Ценностная перспектива если как-то и соотносится с происходящим в кадре, то лишь как некий трудноуловимый, затухающий ностальгический мотив, присутствующий на грани отсутствия. Впрочем, камера в фильме Дюмона даже не пытается приблизить к нам фатально удаленный объект. Может быть, потому что приближение к линии горизонта, как известно, только отдаляет ее.

Но куда же дальше? XXI век начался с события, которое продемонстрировало, что не только искусство (искусство кино, в частности) способно «идиотничать» и атаковать ценностные основы жизни. Оказалось, можно устроить уже и так (был бы глобально мыслящий демиург), что жизнь превзойдет искусство в непослушании и 11 сентября 2001 года доведет возможность/невозможность смыслообразования до «уровня 0» (ground zero). Игривый баланс «между дозволенным и недозволенным», как и предсказывал Ларс фон Триер, спровоцировал такой полет «ко всем чертям», который, произнося свое пророчество, Триер едва ли мог себе представить. Этот полет, как известно, превзошел все самые дерзкие сценарии катастроф, разработанные Голливудом для развлечения публики, стремящейся освободиться от всех забот и тревог в выходной день.

Удивительно, но именно нью-йоркская катастрофа воспринимается иногда как момент завершения постмодернистского проекта^[50]. Но, наверное, имеет право на существование и другая версия: обломки «близнецов» обозначают вовсе не закат, а наступление исполинской, всемогущей зрелости постмодернизма. Точно так же, как обломки квартала в Сент-Луисе, взорванного в 1972 – 1973 годах, обозначили рождение этой и по сей день необычайно влиятельной культурной стратегии.

Конец постмодернизма, «который уже никто не оспаривает» (З. Абдуллаева), постмодернизма, который «угасает, но еще теплится» (А. Долин)… – недостатка в категоричных или насмешливых формулах явно нет. Но что, если эти «веселые похороны» – лишь еще одна из забав загулявшего постмодернизма, который лишь усиливает свое влияние под распространившимися во множестве после его объявленной смерти псевдонимами: «авто-», «альтер-», «транс-», «гипер-», «мета-» и прочими «постпост» наименованиями? По крайней мере, очень похоже на искусительную игру, способную вызвать даже эйфорию, то, что и рождение, и смерть постмодернизма маркированы именем одного архитектора – Минору Ямасаки, спроектировавшего и квартал в Сент-Луисе, и нью-йоркских «близнецов».

Может показаться, что каннские программы минувших десяти-пятнадцати лет дают наилучший аргумент в споре о жизнеспособности постмодернизма как раз его могильщикам. Если взять такие значительные победы в борьбе за «Золотую пальмовую ветвь», как фильмы Гаса Ван Сента «Слон» (2003), Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» (2004), Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007), Лорана Конте «Класс» (2008), Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель» (2014); если обратиться к таким триумфаторам новейшей каннской истории, которым удалось завоевать «Золотую пальму» аж дважды, как братья Дарденн – «Розетта» (1999) и «Дитя» (2005), как Михаэль Ханеке – «Белая лента» (2009) и «Любовь» (2012), как Кен Лоуч – «Ветер, что колышет вереск» (2006) и «Я, Дэниел Блейк» (2016), возникнет картина, говорящая не просто о преобладании, а о торжестве реальности «как она есть» и жизни «в формах самой жизни». Этот список – не лучшее ли доказательство того, что стратегия, подменяющая жизненную подлинность «игрой смысла и нонсенса», действительно отходит в прошлое? Возможно. Во всяком случае, Каннский фестиваль стремится (как умеет) к тому, чтобы постоянное присутствие в его конкурсных программах фильмов, представляющих постмодернизм в его хорошо узнаваемых формах^[51], было уравновешено (особенно в призовых списках) работами, которые могли бы как-то соответствовать известной базеновской формуле – «документальное откровение». Ведь не для того в 1998-м Жиль Жакоб спустился к Триеру, чтобы просто сдать ему ключи от города. Скорее, его элегантный жест был похож на маневр дальновидного стратега, остающегося при своих убеждениях даже ввиду, может быть, самого трудного испытания для этих убеждений, сформировавшихся в эпоху безусловного авторского присутствия.

Настаивая (и без Жакоба) на осмысленном авторском присутствии, Канны готовы (и даже дважды) прославлять, к примеру, Кена Лоуча – художника заслуженного, но явно законсервировавшегося и анахроничного в своем активном, почти публицистическом авторстве. Куда современнее выглядят те вышеперечисленные каннские победители, которые приближают реальность к зрителю и делают ее почти или совсем документальной, но обладают при этом виртуозным искусством как бы откладывать подведение драматических итогов действия. Оставляя «код неизвестным», «скрытым»^[52], они научились уклоняться от прямого высказывания, даже если высказаться вроде и хочется.

В одном из наших каннских обсуждений очень точно эту новую уклончивую документальность определил критик Евгений Гусятинский: «Возможно, вот этот интерес к документальности в самых разных формах – это и есть переход от создания смыслов к свидетельствованию о смыслах или просто свидетельствованию. Или свидетельствованию об их отсутствии»