Кандинский - [7]

Художники и писатели начинают предвидеть приход «иной реальности».

Человек-искатель, носитель беспокойного сознания (отважного сознания, по Канту, или несчастного сознания, по Гегелю), соприкасается с реальностью и видит, что противоположные позиции в разворачивании исторических коллизий не подходят художнику. Историческая реальность не годится — ни та, которая реально наличествует, ни та, которая мнится и мечтается в теориях и утопиях.

Единственным прочным основанием человеческого бытия остается только неуспокоенность человека и вечная борьба за лучшее знание и лучшее будущее. «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой»[4].

Отсюда вывод. Единственное прочное основание бытия и познания есть неверие в прочные основания. Это не софистика, не игривый парадокс. Это важный принцип нового мышления и новой креативности. Речь идет о принципе, сформулированном на подъеме Нового времени. Познание нынче так устроено, что найденная только что новая истина подвергается сомнению. Таков главный познавательный принцип Нового времени — пересмотр только что добытых истин. Иначе невозможно мыслить и познавать мир в ту эпоху, когда поддельная реальность осаждает нас на каждом шагу.

Эзотерик и духовидец Петр Успенский (высоко ценимый Кандинским и другими людьми искусства) написал в 1911 году в своей теософской, мистической и кришнамуртической книге: «Я это вижу, следовательно, это не существует»[5]. В парадоксальной и пародийной форме (иронически переворачивающей тезисы самого Декарта) воплотилась коренная идея автора захватывающей книжки «Tertium Organum» — идея о том, что видимая действительность является лишь ненадежным иллюзорным допущением, которое не согласуется с высшими ступенями познания и представляет собой обманчивую иллюзию для простаков и неразвитых умов.

Успенский довольно точно описал то убеждение, которое именно в это время, в последние предвоенные годы, окончательно сформировалось в душе Кандинского. «Я это вижу — следовательно, это не существует». Истинны природные явления, но все остальное — это либо наваждение, либо сомнительная выдумка. Это внутреннее убеждение формировало выводы и подвигало творческую душу к решительным шагам. Прочь идеологии.

В каком смысле «прочь идеологии»? Не слишком ли радикальными выглядят в таком понимании наши герои, художники конца XIX и начала XX столетия?

Мы знаем, что художники в личном плане присоединялись и присоединяются к идеологиям и партиям. Художник — он тоже человек, хотя бы в известном измерении. Художник живет реальной жизнью и интересами общества. Одиночки и анахореты — это все-таки редкость и экзотика. На уровне персональных биографий художники часто вписываются в те или иные политические, социальные, религиозные рамки. Они выбирают себе референтные группы, политические партии, идеологические линии и прочее. Мы знаем эти идеологические привязки людей искусства — Гоголя и Достоевского, Домье и Писсарро, Бодлера и Гейне, Репина и Крамского. Художник, если брать его социальное измерение, чаще всего играет в игры общества. Патриотические, революционно-коммунистические, либерально-буржуазные и прочие убеждения захватывают творческие кадры так же, как и прочих представителей людского рода. Но в том-то и состоит своеобразие художественного дела, что свободное искусство (свободное от конформности) отказывается от предлагаемого ему выбора. Произведение большого мастера уходит от тех и других и третьих. Мы обнаруживаем симптомы этого ухода от «дурного выбора» в шедеврах больших мастеров искусств Нового времени.

К началу XX века в Европе имеется новый креативный типаж. С немалой долей условности мы говорим, что новый креативный типаж, например, отказывается от идеологического неистовства и ищет онтологических смыслов. В русской литературе и русской живописи этот процесс затруднен, он у нас был вязкий и тягучий, ибо в России идеологическое неистовство (или идеократия) имеет особую власть над участниками исторического процесса. В Западной Европе отказ от идеологии в пользу онтологии происходит более решительно и откровенно, без вечных качелей Толстого или Достоевского.

Василий Кандинский был именно тем русским художником, который созревал как художник и человек именно в России, а ответы на свои «русские вопросы» искал и находил в Западной Европе.

СЫН ДВУХ МАТЕРЕЙ

Физические перемещения нашего героя прослеживаются без большого труда. Совместить его творческую и человеческую биографию с «картой искусств» конца XIX и начала XX века — дело несложное и давно уже сделанное в научных трудах и популярных публикациях.

Василий Кандинский взрослел и формировался как личность в атмосфере русского символизма конца XIX века, он читал книги и слушал выступления Владимира Соловьева, Дмитрия Мережковского, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова. Он знал идеи Андрея Белого и своего сотоварища по университету — Сергея Булгакова. Убеждение в том, что мир и человек послушны духовным энергиям, пронизывающим реальность, завоевывает и другие национальные культуры в это время.

Далее происходит как будто неожиданное. На плечах символистов ворвался в бастионы европейской литературы и искусства непокорный молодой авангард. Дерзость неслыханная. Первый по времени возникновения плацдарм авангарда располагался в Париже, интернациональном центре искусств, где работали бок о бок французы и испанцы, русские и итальянцы, чехи и поляки. Туда приезжали и там осматривались многие художники из европейского ареала. Бывал там и Василий Кандинский — именно тогда, когда начинались первые выставки авангардистов-живописцев в 1905 и 1906 годах. (Мы знаем, что его судьба — быть там, где совершаются эпохальные или поворотные события в жизни и искусстве.)