Как убить литературу. Очерки о литературной политике и литературе начала 21 века - [43]
Благодаря этому большую часть ХХ столетия воспроизводилось то, что Мандельштам считал стержнем романа, – интерес к отдельному человеческому «я».
Но уже в 1970-е прежний «человек-массы» начинает уходить с исторической сцены, а вместе с ним – историзм сознания. Как пишет Михаил Ямпольский,
вместо магистральной линейной истории возникает фрагментированная мозаика («Новое литературное обозрение». 2007. № 83).
В русской литературе историзм задержался несколько дольше, чем на Западе, – в силу сохранения вплоть до распада Союза идеологии прогрессизма и веры в возможность исправления исторических ошибок (последний всплеск которой пришелся на «перестроечные» годы). Крушение прогрессизма в 1990-е и вызывает в прозе отмеченное Роднянской бегство от истории. С середины 2000-х интерес к истории в романах снова возрастает. Но представленной уже не линейно, а циклически, как непрерывное повторение одного и того же.
Таким образом, в современном русском романе заметно преобладание циклического времени над историческим и прошлого над настоящим. Если соединить сказанное о трех типах времени с предложенной выше типологией романа, то можно заметить, что роману отражения ближе всего частное время. Что достаточно ясно фиксирует современное отчуждение (или самоотчуждение) масс от политической и социальной активности, от любого «участия» в истории. Романы 2000-х – начала 2010-х вполне отразили ситуацию, с одной стороны – относительной стабильности, с другой – залечивания ран, нанесенных девяностыми и еще более травматичными советскими десятилетиями.
Роман – или не роман?
Теперь вернусь к вопросу Аллы Марченко («Разве это – роман?»). И попытаюсь ответить, добавив к философским наблюдениям несколько литературно-социологических.
Роман – по известной характеристике Бахтина – «единственный становящийся и еще неготовый жанр»[90]. Всегда, добавлю, становящийся и всегда – неготовый.
Роман, в начале нулевых несколько потесненный нон-фикшеном, затем гибко синтезировал его в себе. Романы наполняются документами – реальными или стилизациями. Неожиданно возродился жанр эпистолярного романа – полностью или значительной частью состоящего из писем: таковы, например, «Даниэль Штайн, переводчик» Людмилы Улицкой, «Письмовник» Михаила Шишкина, «Архитектор его величества» Сергея Заграевского, «Возвращение в Египет» Владимира Шарова…
Появляются романы с фрагментами дневника («Венерин волос» Михаила Шишкина, «Музей имени Данте» Глеба Шульпякова), фрагментами интервью («На солнечной стороне улицы» Дины Рубиной), документов («Жизнеописание Петра Степановича К.» Анатолия Вишневского)… Романы, стилизованные под интернет-чат («Шлем ужаса» Виктор Пелевина), под мемуары («Клоцвог» Маргариты Хемлин)… Что повторило, на новом витке, аналогичные стилистические поиски прозы 1920-х (Пильняка, Мариенгофа, Вагинова).
На этом фоне книга Громовой – состоящая из описаний встреч автора с представителями «андерграундной» Москвы 1920–1950-х, их дневников, воспоминаний (и воспоминаний самого автора) – вполне соответствует понятию современного романа. (Назвала же когда-то сама Алла Марченко свою биографическую книгу о Лермонтове романом![91])
Кроме того, именно роман становится мостиком между литературой «высокой» и «массовой». В нем интенсивнее всего идут поиски «сочетания изощренной эстетичности с приемами массовой литературы […] фэнтези и жесткого реализма»[92].
Претерпевает мутацию и объем романа. Нечто аналогичное наблюдалось столетие назад, когда роман стал более компактным, а романные циклы вышли из моды. Затем, где-то с 1930-х, романы снова «потолстели», особенно в русской литературе, где подобного рода масштабность идеологически поощрялась. С конца 1990-х наблюдается новый виток сжатия. «Общая тенденция такова, – иронизировал в 1999 году Олег Дарк, – что мои ровесники и те, кто помоложе, называют свои произведения романами, едва количество страниц перевалит за отведенное в нашем сознании под рассказ» («Знамя». 1999. № 3).
Сегодня это «постройнение» романов стало привычным. Да и «большие» романы не перестали писаться – о чем свидетельствует, кстати, и список букеровских победителей последних лет. Среднее количество страниц – 400–500. В «Возвращении в Египет» Шарова – 759. Явно не «чуть больше, чем рассказ».
Меняется, становится более разнообразным и социолитературный контекст романа. Четверть века назад всё наиболее заметное в русской романной прозе писалось, во-первых, авторами-мужчинами, во-вторых – москвичами или, чуть меньше, ленинградцами (за небольшим исключением авторов-«деревенщиков» и двух-трех русскопишущих авторов из союзных республик). В случае с «тамиздатом» – бывшими москвичами или ленинградцами.
С конца 1990-х в «высшей лиге» романистов становится всё больше авторов-женщин, и авторов, условно говоря, нестоличных. Это также отразилось в букеровских награждениях. Если брать 2005–2014-е годы, то среди 50 финалистов – почти половина женщин (18 к 42). По месту проживания авторов – москвичами являются чуть более половины финалистов (28 из 50). 13 финалистов живут и работают в нестоличных городах России (кроме Питера), 13 – за ее пределами: в Эстонии, Армении, Казахстане, США, Израиле, Германии. Из Питера – 7 финалистов.
