Как работают над сценарием в Южной Калифорнии - [36]

Часто эллипсис совершается при помощи показа параллельного действия — чего-то, что происходит в то же самое время где-то в другом месте. Например, отец бегуна находится на трибуне, и у него случается сердечный приступ. Среди напряжения и волнения соревнований он падает, и мать бегуна отвлекается лишь на секунду и замечает, что он сполз со своего кресла. К тому времени, как она помогает ему подняться, соревнования подошли к финалу — и напряженное внимание зрителей уже приковано к финишной прямой. Аудитория не заметит пропущенного — ей было на что отвлечься, чтобы поверить в то, что занимающее в реальности четыре минуты действие на экране заняло две. Если мы хотим на экране сварить яйцо вкрутую (что занимает три минуты) за одну минуту, нужно дать зрителю на что-нибудь посмотреть, отвлечь его внимание от таймера и кипящей воды. Герой, который варит яйцо, либо вступает в значимое взаимодействие с другим героем, либо с ним что-то происходит (например, он режет палец, когда рубит луковицу): это помогает зрителю «соединить» реальное время с экранным, создаст иллюзию того, что они тождественны.

Большинство самых значительных эллипсисов делается между сценами. В конце одной сцены герой может уезжать из Чикаго в Нью-Йорк, а в следующей — идти по Нью-Йорку. Для опущения временн`ых фрагментов часто используются оптические эффекты — переходы «из затемнения», «в затемнение», используется наложение (микширование) нового изображения на последние кадры предыдущей сцены, можно использовать и другие приемы монтажа, но полагаться на стандартные приемы не всегда лучшее решение. Если вы хотите перейти с одной сцены к другой, опустив солидный временной отрезок, нужно создать, придумать этот переход. Завершить одну сцену в Чикаго и начать следующую в Нью-Йорке — неплохая идея, потому что мы видим начало и конец путешествия. Дать зрителю передышку либо в финале одной сцены, либо в начале другой иногда очень полезно. Секунд десять на экране, а зрителю кажется, что прошел день, неделя или год. Когда герой покидает Чикаго, остальные персонажи могут остаться в кадре и обменяться парой реплик, взглядами, иногда даже допустим комический трюк — гэг. Потом можно перейти к следующей сцене уже в новом месте. Или же несколько секунд потратить на то, чтобы заявить обстановку в том месте, куда прибывает главный герой.

Сценаристу важно помнить о том, что аудитории нужно помочь осознать, что прошло какое-то время: это может быть монтажный переход, сопровождающийся репликами или звуковыми эффектами, переход, основанный на визуальных аналогиях или трансформациях, можно использовать изменения костюмов, реквизита или музыки для переноса действия через эллипсис. Например, герой говорит, что должен найти такого-то и выбить из него «дурь», и уходит. В следующем же кадре мы видим избиение и лицо героя, выражающего удовлетворение содеянным. Или другой герой заявляет, что в жизни не наденет смокинг, а в следующем кадре его примеряет. Еще один способ помочь зрителю воспринять опущенное время — показать начало какого-то действия или процесса, а потом его завершение (см. приведенный ранее пример с соревнованиями и родителями бегуна). Это может быть сделано очень наглядно. К примеру, герой начинает красить стену в квартире, а затем «через микширование», наложением, перейти к тому, как он завершает ремонт, или же снять его «в затемнение» и потом «из затемнения» уже в процессе завершения работы. Но может, более кинематографичным будет показать соседку, которая морщится, учуяв запах краски, а уже потом показать финал стараний героя.

Ограничения, рамки времени — прием, которым пользуется рассказчик, чтобы позволить аудитории подготовиться к самым напряженным моментам истории, обозначив крайний срок или точное время, когда должно состояться либо завершиться основное событие (см. «Элементы будущего»). Иногда это время обозначается четко (как на таймере бомбы с часовым механизмом, которую пытается обезвредить герой). Порой оно даже выносится в название фильма («Сорок восемь часов», «Семь дней в мае», «Ровно в полдень», «Три дня кондора»). Мы знаем, что все события истории развернутся в указанные временные рамки, и это добавляет истории напряженность и конфликт. Иногда временные рамки устанавливаются в процессе рассказа: крайний срок, момент истины, сражение, спортивные или иные состязания. В «Звездных войнах» повстанцам необходимо уничтожить «Звезду смерти» за икс минут, пока она не уничтожила их родную планету. Во всех фильмах эпопеи «Рокки» действие вращается вокруг «момента истины» — важного поединка. В «Африканской королеве» основная задача героев — добраться до озера, чтобы затопить военный корабль «Луиза», и мы знаем, что, когда они туда доберутся, очень скоро наступит кульминация.

Существуют и такие сюжеты, в которых нет ни естественного крайнего срока, ни временных рамок. Но и в таких ситуациях полезно использовать этот прием в некоторых эпизодах. Скажем, в фильме «Афера» один из эпизодов предполагает, что герой проберется на телеграф, чтобы устроить фальшивое «совещание» с объектом аферы. Предполагается, что начальник телеграфа отлучился пообедать ровно на час — вот этот час и становится временными рамками эпизода. Использование временных рамок — «тикающих часов», как их иногда зовут, — может усилить воздействие сцены или эпизода, сделав их более драматичными и сфокусированными.