Как работают над сценарием в Южной Калифорнии - [12]

Хотя некоторые фильмы и пытаются полагаться исключительно на внешние аспекты, большинство удачных фильмов все-таки используют сочетание внутренней и внешней драмы. Если полагаться только на создание внешнего драматизма, зритель скоро заскучает и потеряет интерес к происходящему. Чтобы заинтересовать его, ружей должно становиться все больше, взрывы — громче, скалы — выше, тем не менее, если публика не будет хоть немного переживать за героев, все чудеса техники и пиротехники могут не сработать. С другой стороны, фильм, полагающийся исключительно на внутреннюю драму, может внушить зрителю чувство, что картине недостает ощутимой и очевидной опасности, все гладенько и тихо, что часто создает впечатление, что «ничего не происходит».

Значит, для большинства сюжетов самым эффективным выходом будет комбинировать внешнюю и внутреннюю драму. Одна может превалировать над другой, но обе непременно присутствуют, чаще всего одновременно. В фильме «Дождись темноты» мы знаем, что Сюзи Хендрикс — слепая женщина, которая навлекла на себя опасность в виде наркоторговцев-убийц. Сочетание знания, что она инвалид и сопереживание ей, с тем, что мы наблюдаем, как преступники пытаются добраться до нее, а она их не видит, заставляет нас в буквальном смысле привставать с кресел, чувствовать полную сопричастность к истории. Фильм «Амадей», в котором вполне эффективно доминирует принцип внутренней драмы, начинается со сцены самоубийства, наполненной внешним драматизмом. И в драматичном финале, когда Сальери в прямом смысле заставляет Моцарта работать до смерти, сочетание факторов: то, что мы знаем о героях и постоянной нужде Моцарта, отчаянные попытки его жены спасти мужа, — наполняют эту насыщенную и прекрасно сделанную сцену и внутренним, и внешним драматизмом.

Сила неопределенности. Надежда против страха. Что может случиться? Сокрытие информации

Зрителю нельзя знать все сразу — иначе он превратится в наблюдателя. Надо рассказывать историю постепенно, и тогда он станет соучастником, будет переживать события одновременно с героями.

Билл Уитлифф

Создателям художественного фильма необходимо, чтобы зритель смотрел, не отрываясь, сопереживал героям и ждал, чем же все закончится. Иными словами, соучаствовал. При отсутствии соучастия зритель становится лишь незаинтересованным и бесстрастным свидетелем изображаемых событий. Что может означать полную потерю драматизма, ведь, по сути своей, ни одна история не является драматичной сама по себе — она драматична лишь в той мере, в какой оказывает влияние на аудиторию, в той степени, в какой она ее трогает. Драме (а также комедии и трагедии) для своего существования требуется эмоциональный отклик зрителя.

По иронии судьбы не все «душещипательные» истории получают эмоциональный отклик, и, напротив, не все, на первый взгляд, безыскусные и наполненные действием истории воспринимаются зрителем без эмоций. «Бонни и Клайд», «Крестный отец» и «К северу через северо-запад», изобилуя, что называется, «экшеном», вызывают реальные эмоции зрительного зала. Истерические рыдания героя трогают лишь тогда, когда мы знаем его историю, контекст и то, что заставило его плакать.

Так как же сделать, чтобы аудитория стала соучастником событий, как вызвать в ней эмоциональный отклик, без которого невозможна драма? Если вкратце — неопределенностью. Неопределенностью касательно ближайшего будущего, неопределенностью того, что случится дальше. Этот принцип называют «надежда против страха». Если создателям фильма удается заставить зрителя надеяться на один исход событий и страшиться другого, если зритель не будет знать, как развернутся дальнейшие события, — состояние неопределенности может стать мощным инструментом. Если фильм основан на приеме «надежда против страха», зритель не сможет оторваться от экрана.

В «Касабланке» неясно, избежит ли Рик влияния сложного и опасного мира, в котором живет? Тем более что в этот мир вовлечена его настоящая любовь, Ильза. В фильме «400 ударов» — найдет ли Антуан свое место в жизни? В «Сокровище Сьерра-Мадре» — поддастся ли Фред Доббс искушению или сдержит слово? В «Окне во двор» — сможет ли Джеффрис понять, что произошло в доме напротив, пока до него не добрался убийца? В «Энни Холл» — сможет ли Альфи остаться с Энни?

В одной и той же жизненной ситуации акценты приема «надежда против страха» могут расставляться по-разному в зависимости от обстоятельств. Если молодая пара хочет ребенка, то они будут надеяться, что она забеременеет в ближайшее время, и одновременно бояться, что не забеременеет. Если же пара — несовершеннолетняя или в недостаточной степени заинтересованная в продолжении рода, то, напротив, они будут бояться, что партнерша забеременеет, и надеяться, что этого не произойдет. При этом нужно помнить, что чувства героев и чувства аудитории не тождественны. Если зрителю кажется, что герои, которые надеются на пополнение, не подходят друг другу, что разрыв неизбежен и в результате ребенок будет страдать, он будет надеяться, что героиня не забеременеет и опасаться обратного, несмотря на то что чувства героев будут противоположными.