Как работают над сценарием в Южной Калифорнии - [10]

Иными словами, разделения фильма на три акта зритель не заметит, во всяком случае сознательно, хотя изменение эмоционального фона в ключевые моменты сюжета, безусловно, почувствует. Основная польза от разделения на три акта — помочь сценаристу систематизировать идеи по изложению истории, помочь выбрать оптимальные точки, в которых ключевые моменты сюжета окажут наибольшее эмоциональное воздействие. Ниже более детально рассматриваются различные приемы достижения такого воздействия.

Первый акт знакомит зрителя с созданным сценаристом миром, главными героями истории и заявляет основной конфликт, вокруг которого будет строиться действие. В большинстве случаев в центре повествования находится герой, на чьей жизни и проблемах и фокусируется внимание к концу первого акта, т. е. к этому моменту зрителю понятна цель героя и упомянуты трудности, мешающие ее достижению.

Второй акт более детально представляет эти трудности и их масштабы, рассказывая зрителю, что именно препятствует достижению цели. Сам герой меняется и развивается, открываясь с новых сторон, или на него оказывается постоянное давление, провоцирующее его на изменения. Кроме того, во втором акте развиваются и второстепенные линии сюжета.

В третьем акте основная история (линия главного героя) и все второстепенные сюжетные линии находят ту или иную развязку, и зритель должен почувствовать, что конфликт разрешился. Даже если зритель увидит, что на горизонте маячит новая грозовая туча, разрешение конфликта текущей истории должно быть завершено.

Протагонист, антагонист и конфликт. Внутренний конфликт

Я никогда не придумываю сюжет отдельно от героев. Чтобы сочинить историю, мне нужно знать, про кого она будет, придумать главного героя. Когда я пишу историю, где присутствует злодей, я пытаюсь дать ему или ей в полной мере воспользоваться преимуществами своего положения, сделать злодея значительным и интересным, дабы дьявол стал убедительным и притягательным.

Уолтер Бернстайн

Действие большинства фильмов разворачивается вокруг центрального персонажа — протагониста. В основной формуле драмы («Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели») этот «некто» и есть протагонист. Во многих историях активно действует несколько персонажей, тогда каждая сюжетная линия имеет своего протагониста.

Антагонист — противодействующая сила, активно препятствующая достижению цели протагонистом. Борьба данных сил и составляет драматический конфликт.

Во многих сюжетах антагонистом является «плохой парень», «отрицательный герой». Многие успешные фильмы, такие как «К северу через северо-запад», «Звездные войны», «Китайский квартал», «Терминатор», сняты по сценариям, в которых протагонист и антагонист — два совершенно конкретных человека, активно противостоящих друг другу. В сюжетах подобного типа конфликт называется внешним, это конфликт героя с кем-то другим.

Но в огромном количестве фильмов имеет место внутренний конфликт — главный герой является собственным антагонистом, и основная борьба разворачивается между двумя сторонами личности героя, желаниями и побуждениями одного и того же человека. Самыми яркими примерами такого внутреннего конфликта в литературе являются «Гамлет» и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», но и в кинематографе таких примеров достаточно: «Сокровище Сьерра-Мадре», «Бонни и Клайд», «Головокружение» и «Бешеный бык». В этих и многих других фильмах основная борьба происходит внутри самих героев.

Но даже в случае, когда главный конфликт — внутренний и протагонист и антагонист — один и тот же человек, непременно существует внешний оппонент. И, наоборот, в большинстве хорошо написанных историй, где в центре сюжета внешний конфликт, помимо внешнего, имеет место и внутренний конфликт желаний и стремлений главного героя. Чаще всего соблюдается баланс этих двух типов конфликта, но преобладает какой-то один. К примеру, в «Касабланке» внутренним конфликтом являются сомнения Рика — вмешаться или же остаться в стороне, — но сильным аргументом в пользу того, чтобы вмешаться, стало проявление внешней силы в лице полковника Штрассера. В «Афере» протагонист — Джонни Хукер, которого играет Роберт Редфорд, — хочет отомстить человеку, заказавшему убийство его друга и наставника. Этот человек является антагонистом, и конфликт этой истории — внешний, но внутри героя Редфорда происходит и внутренняя борьба: сможет ли он осуществить задуманное? Кому он может доверять? В фильме «Челюсти» протагонист — шериф Броуди, а антагонист — акула, что составляет внешний конфликт, однако сам Броуди раздираем внутренними конфликтами, которые ему необходимо преодолеть: боязнь воды, желание не трогать акулу и стремление заполучить новую лодку. В «Бонни и Клайде» основной конфликт — внутренний (борьба Клайда с саморазрушением), однако внешним проявлением становится наличие шерифа, решившего во что бы то ни стало поймать знаменитую пару разбойников.

Внутренний конфликт при наличии основного внешнего антагониста помогает сделать протагониста интереснее и сложнее. Внешний источник конфликта в истории, где основной конфликт — внутренний, помогает четче выявить противоречия в личности и характере главного героя, сделать их осязаемыми, дает им «собственную жизнь». Фактически, это и есть суть сценарного мастерства — как показать на экране то, что происходит внутри главного героя, да и остальных героев тоже.