Как работает музыка - [16]

Музыкант и нейробиолог Дэниел Левитин однажды продемонстрировал эксперимент, который он разработал в своей исследовательской лаборатории в Монреале. Классический пианист играл пьесу Шопена на дисклавире[22], своего рода электронном пианино. Инструмент запоминал нажатия клавиш и мог воспроизводить их. Затем Левитин постепенно снижал выразительность, пока каждая нота не попадала точно в такт. Само собой, это звучало неэмоционально, хотя технически более точно. Либо выразительность, наоборот, могла быть увеличена, и игра становилась более витиеватой и даже еще менее выровненной по сетке. Это тоже было неэмоционально, это вело к хаосу.

Музыкантам, впрочем, было и так известно, что эмоциональный центр заключается не в технике исполнения, что фанковые ритмы не плоские, и даже самый простой ритм порой может быть чувственным, а может превратиться в механический метроном – в зависимости от музыканта.

В тот период, когда группа Talking Heads состояла из трех-четырех человек, песни и даже концерты были в основном посвящены самоанализу, тревоге и недоумению от окружающего мира. Сплошная психология. Интроспективная словесная масса в сочетании с моим несколько отстраненным взглядом «антрополога с Марса» на человеческие отношения. Грув присутствовал всегда как своего рода физическое, телесно-ориентированное противоядие от этого нервного беспокойства, но он никогда не брал верх. Он служил звуковой и психологической защитой, связью с телом. Считается, что независимо от того, насколько отчужденными могут показаться тема песни или сам певец, грув и его связь с телом всегда обеспечат утешение и ощущение земли под ногами. Но острое, вызывающее дискомфорт текстовое наполнение все равно оставалось на переднем плане.

Во время гастролей мы часто наблюдали выступления наших коллег по ремеслу. Мы видели The Clash в школьном зале в Англии. Трудно было понять, что происходило в музыкальном плане, однако было очевидно, что музыка воспринималась как связанное движение, а «будоражащие толпу» гимны это подчеркивали. В нашей-то музыке все будоражащее было глубоко зарыто. Я все еще думал, что самое подрывное – это выглядеть абсолютно нормальным. Выглядеть бунтарем – значит заведомо сводить аудиторию к таким же бунтарям. Мне никогда не удавалось достичь «нормального вида», но я к этому стремился. Поэтому, хотя некоторые из нас и напоминали внешне Джеймса Дина, это не заходило дальше кожаных курток и английских булавок. Пару лет спустя я носил оксфорды и обычные пиджаки в еще одной странной попытке вписаться.

В Лондоне я посетил офис Virgin Records, который тогда располагался недалеко от Портобелло-роуд, и они позволили мне посмотреть кучу выступлений Sex Pistols на видео. Мне эти записи показались уморительными – это определенно была разновидность комедии, почти пародия на рок-н-ролл, они не могли играть, они стояли-то с трудом. Не все меня понимали, даже возмущались: как можно любить что-то и одновременно смеяться над этим? Но разве мы не любим наших великих комиков?

Когда в 1978 году вышла наша вторая пластинка, мы уже играли на больших площадках: из привычных грязных клубов мы перебрались на сцены маленьких театров. Обычно мы выступали в основное время, а кто-то другой трудился на разогреве. Из города в город мы передвигались на фургоне. Иные группы пошли по традиционному пути карьерного роста, играя на разогревах у более известных музыкантов и таким образом выходя на все большие площадки, но я находил подобную перспективу удручающей и изнурительной. Ведь в таком случае зрители придут не на тебя, и какой бы замечательной или инновационной твоя группа ни была, никто не обратит на это внимание. Не забывайте о Докторе Джоне!

Хилли из CBGB купил заброшенный театр на Второй авеню, и мы стали первой поп-группой, вышедшей на его сцену – в канун Нового года, кажется. По этому случаю я решил выглядеть празднично, поэтому облачился в первичные цвета: джинсы и футболку, конечно же, ярко-красного и желтого цветов. В театре было так много пыли (там не убрали), что стоило только зрителям взбодриться, как над ними поднималось настоящее облако – мы едва могли петь. Потом еще несколько дней кашляли. Прикид мой тоже никого особо не впечатлил.

На нашем третьем альбоме, вышедшем год спустя, нас все еще было четверо, но появилось больше наложений и необычных экспериментов от нашего нового друга Брайана Ино, который продюсировал наш предыдущий альбом. Мы продолжали постоянно гастролировать и для выступлений приобрели самое новейшее оборудование. Появились гитарные педали и ленточные ревербераторы, а Джерри достался портативный мини-рояль Yamaha, орган и синтезатор Prophet-5. Теперь мы могли достоверно воспроизвести часть экспериментальных звуков и аранжировок, над которыми работали в студии, но в то же время не забывали, что столь же важной задачей было сохранить плотную ритмическую основу. Мы все еще оставались живой концертной группой, а не просто добросовестно играли «как на записях». Мы знали, что без грува было бы не так весело и он важен для нас и для нашей аудитории. С добавлением инструментов и эффектов мы смогли еще больше разнообразить исполнение песен. Мы следили за тем, чтобы ни одна песня не звучала похоже на другую, по крайней мере на наш слух. Я не танцевал на сцене. Лишь слегка дергался, и то в основном ниже пояса. Невозможно было танцевать слишком вольно, даже если бы захотелось, так как необходимо было оставаться рядом с микрофоном и время от времени нажимать на гитарные педали. Я также чувствовал, что мы едва дотягивали до того, что делали в студии: текстуры, слои, эффекты и палимпсест звуков и ритмов – вчетвером мы еле-еле воспроизводили это вживую. Но все звучало классно, и некоторые из моих более отталкивающих (для некоторых) вокальных манер даже смягчались, или мне так казалось. В туре, выступая ночь за ночью, я был на грани того, чтобы действительно начать петь.