Как писать о современном искусстве - [74]
Авторская аннотация, приведенная ниже, представляет работу Моррис, входящую в собрание Музея Гуггенхайма, на его интернет-сайте. Доля субъективности и интерпретации в ней больше, чем, скажем, в выставочной экспликации, но она тоже содержит полное техническое описание произведения [1].
Сара Моррис (род. 1967, графство Кент, Великобритания). Мандалай-Бэй (Лас-Вегас). 1999 (ил. 33). Холст, бытовая глянцевая краска. 213,4 × 213,4 × 5,1 см. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Приобретено на средства Совета молодых коллекционеров (Young Collectors Council), 2000.121 © Сара Моррис [1].
Большие яркие картины художницы, которая помимо занятий живописью снимает фильмы, отсылают к строгой геометрической абстракции начала XX века и к истории модернистской модульной сетки [2]. <…>
Выполненные бытовыми глянцевыми красками насыщенных люминесцентных тонов, которые создают гладкий индустриальный блеск [3], соответствующий сюжету, работы Моррис изолируют и абстрагируют знаменитые здания, приводя их различные по структуре фасады к разноугольной модульной сетке с цветными ячейками – своего рода отсветами окружающего городского ландшафта. Картина «Мандалай-Бэй (Лас-Вегас)» входит в серию, посвященную отелям и казино на бульваре Лас-Вегас-Стрип [3]. Художницу привлекли гигантские электронные билборды, размещенные на их фасадах и рекламирующие не какой-либо товар, а само заведение [4], перекликаясь тем самым с герметичной автореферентностью, характерной для абстрактной живописи. В подобных работах Моррис обыгрывает действие здания в качестве соблазнительного знака власти корпораций, в данном случае относящихся к индустрии развлечений [5].
Текст 55. Тед Манн. Сара Моррис. Мандалай-Бэй (Лас-Вегас). 1999 (Guggenheim Collection Online, без даты).
Ил. 33. Сара Моррис. Мандалай-Бэй (Лас-Вегас). 1999
Не вдаваясь в излишние подробности из истории искусства, Тед Манн сразу помещает работу в контекст абстрактного искусства XX века [2]. В «объясняющем» тексте, рассчитанном на широкую аудиторию, он кратко отвечает на все три основных вопроса письма по искусству (см. с. 67): что это? [3]; что это может значить? [4]; какое это имеет отношение к миру в целом? [5].
Эдриан Серл, штатный художественный критик британской газеты Guardian, скептически относится к сверкающим фасадам картин Моррис: он признает, что у художницы «незаурядный глаз», но считает лучшим выражением ее таланта фильмы, а не живопись. На одной из выставок холсты Моррис показались Серлу механическими и «бездушными»:
Сара Моррис <…> изображает огромные стены из бетона и стекла [2] в виде монотонной сетки, заполняющей весь холст. Ее картины в нью-йоркском Музее современного искусства смотрят на нас с унылой прямотой [1]. Здания возносятся ввысь и устремляются вдаль, сворачивают за угол, чтобы углубиться на незримое расстояние. Но в этих работах ритм города [3], его блеск и мерцание, его сетчатая структура приобретают грубую размеренность. <…> Картины Моррис неумолимо безличны [1]: сетки, словно бы выклеенные малярным скотчем поверх бытовой глянцевой краски [2], непроницаемы для суматохи человеческого существования [1]. Они просто есть, и в них нет ничего, кроме бита, механического темпа, отстукиваемого метрономом. Цвета поют, но это синтетическое пение, какой-то натужный марш [3].
<…> и еще картины Моррис производят впечатление безрадостной механической работы. Сеть разделяет не меньше, чем соединяет [1]. Эта живопись, должно быть, отлично смотрится в лофтообразных квартирах [2] ее возможных коллекционеров: бездушные картины для людей с модульной сеткой вместо мозга. <…> Моррис обладает блестящим чувством кинематографической композиции [4], однако я не вижу, чтобы это как-то сказывалось в ее картинах.
Текст 56. Эдриан Серл. Жизнь сквозь объектив (Guardian. May 4, 1999).
Сочное и характерное описание картин [1] только усиливает критический взгляд Серла: он признает притягательность картин Моррис, но видит в них некую мертвенность. Множество выразительных, образных существительных и несколько точных прилагательных внушают читателю яркие, осязаемые ощущения [2]. Обратите внимание на последовательное развитие одной – музыкальной – метафоры [3] (см. Избегайте смешанных метафор, с. 143): слова «ритм», «бит», «темп», «метроном», «поют», «марш» наглядно иллюстрируют усматриваемую Серлом в картинах Моррис смесь живописной гармонии и навязчивого повтора.
Серл не выносит однозначно негативного суждения и наряду с недостатками отмечает достоинства («цвета поют», «художница обладает блестящим чувством кинематографической композиции»). Однако этот компромиссный подход не делает текст расплывчатым, так как Серл четко очерчивает сильные и слабые стороны работ (см. Как обосновывать свои идеи, с. 72). Новички часто считают однозначность непреложным условием убедительности и превращают отрицательную рецензию в констатацию полной катастрофы, а положительную – в экстатичный панегирик.
