Как делается кино - [20]

Однако в кино каждому кадру предшествует и следует за ним другой. Поэтому сопоставление этих кадров друг с другом и является важнейшим инструментом киноискусства. Нигде у меня это сопоставление не играло столь значительной роли, как в «Ростовщике». Герой фильма Сол Назерман переживает глубочайший кризис по мере приближения годовщины со дня гибели всей его семьи в концентрационном лагере. Обычные сцены повседневной жизни с каждым днем все больше напоминают ему лагерную действительность, как бы он ни сопротивлялся этим воспоминаниям. Воспроизводя эту ситуацию, мы столкнулись с двумя проблемами. Первая заключалась в ответе на вопрос, как работает память. Более того, как работает память, когда мы стараемся ей помешать, загоняем свои воспоминания вглубь, не пускаем их в наше сознание. Я нашел ответ, основываясь на собственном опыте, когда нечто, о чем не хотелось думать, прорывалось, одерживая верх надо мной. После ряда размышлений я пришел к выводу, что подавляемые воспоминания прорываются в сознание, отвоевывая в нем с каждым разом все больше и больше места, пока им не удается одержать верх над всеми прочими мыслями.

Вторая проблема была связана с тем, как облечь это в кинематографическую форму. Я знал, что первые воспоминания очень коротки. Но сколько они длятся? Секунду? Меньше? Тогда торжествовало мудрое мнение, что мозг не в состоянии запечатлеть образ, который показан на экране менее чем в трех кадрах, или восьмой части секунды.[5] Не знаю, кто вычислил эту цифру, но мы с монтажером Ралфом Розенблюмом решили с ней поиграть. Не уверен точно, но мне кажется, что монтаж из трех кадров никогда не употреблялся прежде. В предыдущих своих картинах я не заходил дальше шестнадцати кадров (две трети секунды) и восьми кадров (треть секунды).

В одном из эпизодов Назерман проходит мимо забора из металлической сетки, за которым группа мальчишек избивает малыша. Образы родных, терзаемых собаками за железной решеткой концлагеря, начинают проникать в сознание Сола. Приняв за правило трехкадровый принцип, первый раз (для страховки) я решил воспользоваться четырьмя кадрами, одной шестой секунды. Сначала я собирался второе воспоминание смонтировать из другого материала и продлить дольше – шесть или даже восемь кадров (четверть или треть секунды). Но оказалось, что такое воспоминание слишком очевидно, а время для явных, неотступных воспоминаний еще не пришло. Я понял, что лучше использовать то же самое воспоминание, только еще сократить его – до двух кадров (одна двенадцатая секунды). Даже если зритель не воспримет образ с первого раза, то после второго или третьего повтора он усвоит его. Так я нашел техническое воплощение подсознательных образов, проникающих в мозг Назермана. Если последующие образы будут недостаточно доступны, я собирался повторять их в двухкадровых построениях столько, сколько потребуется до окончательной ясности. По мере развития эпизода я планировал повторять эти вспышки воспоминаний, постепенно удлиняя их в арифметической прогрессии – четыре кадра, восемь, шестнадцать, – пока не воспроизвел сцену-воспоминание целиком.

Кульминационным моментом применения этой техники стала сцена в вагоне метро. Постепенно вагон метро превращается в вагон поезда, увозящий семью Назермана в концлагерь. Все превращение длится не больше минуты. Начав с двух кадров, я незаметно подменил один вагон другим. Иными словами, два кадра вагона метро сменились двумя кадрами вагона поезда. Четыре кадра метро – четырьмя кадрами поезда и так далее, пока не произошла подмена. По мере нарастания воспоминаний Назерман, стараясь убежать от них, хочет перейти из одного вагона метро в другой. Он дергает дверь, соединяющую вагоны, и мы переходим в заполненный поезд, и воспоминание захватывает нас. Выхода для него нет. Я снимал оба вагона круговой панорамой, и это придавало сцене еще большую страсть. Расположив камеру в центре вагона, мы совершили оборот в 360 градусов. Таким образом, при монтаже двух эпизодов совпадали даже наклоны камеры. Движение сохранялось и в прошлом, и в настоящем.

И года не прошло после премьеры, как на телевидении буквально в каждой рекламе использовалась эта техника. Ее назвали «подсознательным монтажом». Прошу прощения.

Второй не менее важный момент монтажа – темп. В каждом плане фильма сменяется точка зрения, потому что каждый план снят с разных ракурсов. Переход от общего плана к среднему и затем к крупному может быть снят с одной позиции камеры. Но ракурс меняется все равно. Представьте себе каждый план в виде одного маха метронома. И в самом деле, отдельные эпизоды порой монтируют, согласуясь с музыкальным ритмом, который будет присовокуплен к сцене позже. Чем больше таких кусков, тем быстрее темп фильма.

Почему-то я до сих пор помню, что «12 разгневанных мужчин» состояли из трехсот восьмидесяти семи кусков. Более половины из них пришлось на вторую часть ленты. По мере развития действия нарастал и монтажный темп, в финале переходя на галоп. И этот нарастающий темп способствовал эмоциональному накалу фильма, уплотняя пространство и время к концу картины.