Как делается кино - [18]

Просмотр материала пробуждает в каждом тщеславие. Каждый следит только за своей работой. Я видел художника-постановщика в слезах из-за плохо заделанного шва между стенами. Никто, кроме него, в жизни этого не заметил бы, а он на следующее же утро отчитывал маляров. И был прав. Звукорежиссеры страдают от переписчиков. На съемочной площадке пишут звук на четвертьдюймовую пленку. Потом для синхронизации с изображением ее перегоняют на 35-мм. Это делается в специальной мастерской. И если пленка попала в руки к балбесу, он испортит качество звука. А если к творческой личности, то эта личность начнет экспериментировать, повышая или понижая тона начальной записи, увеличивая или уменьшая звук, отчего любой звукорежиссер может сойти с ума. И тоже будет прав.

Просмотр чернового материала очень сложный процесс. Далеко не каждый знает, на что надо обращать внимание. Иногда мне печатают целый дубль ради крошечной детальки. Но знаю об этом только я один. Монтажеры обязаны просматривать каждый кадр в свете целой картины. Они – связующее звено между материалом и режиссером, при этом им нужно сохранять объективность. А порой им приходится и оставлять свое мнение при себе. Монтажер ведь не всегда знает, что я построил эпизод именно так, как необходимо для связи с предыдущим или последующим фрагментами. А они еще не сняты. И смысл появится только при монтаже.

Существуют основные правила при просмотре материала. Первое: никогда не доверяйте смеху в зале. Когда смеются на определенном кадре или эпизоде, это еще ни о чем не говорит. Этот кадр в готовой картине окажется между двумя другими и может вызвать иную реакцию. К тому же в зале присутствуют те, кто принимает участие в работе над фильмом. Их восприятие не имеет ничего общего с восприятием простого зрителя, пришедшего в кинотеатр. Это смех оркестрантов, довольных какой-то своей шуткой, но совсем не обязательно, что эта шутка рассмешит аудиторию.

Второе правило: не позволяйте трудностям, с которыми снимался тот или иной эпизод, повлиять на ваше отношение к собственной работе. На просмотре окончательного варианта картины никому дела не будет до того, что у вас три дня ушло на установку освещения или понадобилось десять человек для управления камерой.

Третье правило прямо противоположно: не позволяйте технической ошибке испортить ваше впечатление от эпизода. Ясно, что каждый технический прокол вредит фильму, и впредь нужно стараться избежать подобных неувязок. Но вам следует обратить внимание на силу воздействия кадра. Волнует ли он? Это главное.

А четвертое правило? Если в чем-то сомневаетесь, пересмотрите материал через день или два. Пусть монтажер уберет рабочие кадры с хлопушкой, чтобы вы не знали, какой дубль смотрите – второй, третий или одиннадцатый, потому что ощущения, связанные с собственно съемочной площадкой, могут повлиять на вашу объективность.

И остается последний, главный вопрос: как отличить хороший материал от плохого? Честно скажу, не знаю…

Монтажная: наконец в одиночестве

Долгие годы принято было считать, что фильмы делаются в монтажных. Это чушь. Еще ни одному монтажеру не удавалось воспроизвести на экране то, что не было снято.

Однако такая точка зрения возникла не без причины. В 30-е и 40-е годы режиссеры редко монтировали собственные ленты. Студийная система все четко разделила. Существовал отдел монтажа. Там был главный монтажер, ему подчинялись рядовые. Главный монтажер просматривал черновой вариант фильма еще до режиссера. Бывало, режиссер не видел собственной картины даже и до окончательного варианта. К тому моменту он вообще уже мог быть переброшен на новый проект. В те времена режиссеры-контрактники снимали по четыре-пять, а то и по шесть фильмов в год. Зачастую их приглашали на картину за неделю до начала съемок, когда огромная часть работы была готова: художники уже построили декорации и выбрали натуру, если в ней была нужда, актерский отдел подобрал исполнителей, тоже из числа контрактников, отдел операторов выделил оператора, реквизиторский – костюмера и т. д. Джоан Блонделл рассказывала мне, что когда они с Глендой Фэррелл[4] подписали контракт с «Уорнер Бразерс», им приходилось сниматься одновременно в нескольких фильмах. Утром они снимались в одной ленте, днем в другой, и производственный отдел, составляя им расписание, ухитрялся избегать накладок.

Как только материал был отснят, монтажер принимался за работу. Черновой материал попадал главному монтажеру, который вносил коррективы. Затем фильм показывали продюсеру. Выполнив его пожелания, картину демонстрировали вице-президенту студии. И наконец все они вместе шествовали в проекционную показывать черновую копию главе студии. Потом организовывался предварительный просмотр (в загородном кинотеатре для публики), и в зависимости от реакции аудитории ленту или перемонтировали, или отправляли для доработки в отдел постпроизводства. Если режиссер был из числа студийных любимчиков, его приглашали на предварительный просмотр. Сценариста? И не вспоминайте о нем. Когда я обо всем этом думаю, не перестаю удивляться, как при такой системе им удалось сделать столько хороших фильмов.