Кадр за кадром. От замысла к фильму - [35]
Завершая главу, добавлю, что правило ста восьмидесяти градусов будет правилом, пока вы его соблюдаете. Лично я считаю, что многие его требования преувеличены. Зрители оказались куда более способными к определению пространственных отношений в кино, чем считали ранее. Режиссеры Ясудзиро Одзу, Робер Брессон, Карл Дрейер и другие разработали повествовательные техники, часто нарушающие комфортный монтаж, чтобы достигать своих целей. Взыскательного зрителя не ставит в тупик их визуальный стиль. В отличие от Годара и других радикалов, эти режиссеры не протестуют против голливудского стиля. Их визуальные решения вопросов, которые подбрасывает сюжет, более разнообразны и индивидуальны.
Рис. 6.20, часть 2
Линия взаимодействия. Любые из позиций сверху могут быть смонтированы вместе, не создавая путаницы
Глава 7. Монтаж: причинно-следственные связи
В 1920 году советский режиссер и теоретик кино Лев Кулешов провел эксперимент, с помощью которого продемонстрировал, что раскрывать смысл кадра может последовательно идущий за ним следующий кадр[43]. Режиссер снял крупным планом выразительное лицо актера Ивана Мозжухина, взгляд которого был направлен на отсутствовавший в кадре объект. Затем он смонтировал его с отдельно снятыми кадрами: с тарелкой супа, детским гробиком и привлекательной девушкой. В каждом случае зрители восхищались игрой Мозжухина, приписывая ему разные переживания, хотя везде использовался один и тот же крупный план. Это тот случай, когда с помощью грамотного монтажа устанавливаются причинно-следственные связи между кадрами.
Говоря о логике повествования, мы обычно имеем в виду цепочку кадров и сцен. Структура сюжета определяет порядок, в котором информация выдается зрителю. Она настолько же важна для процесса сторителлинга, как и сама информация. Структура фильма может быть представлена в раскадровках так, как никогда не добьешься одним лишь сценарием, поэтому визуализация считается важной составляющей кинопроцесса.
Для того чтобы понять, как сюжетная логика влияет на монтажные решения, обратимся к популярному определению, которое дал сюжету британский романист Эдвард Форстер. Он начал с того, что определил события, не являющиеся сюжетом (фабулу): «Король умер, а затем умерла королева». Но, как верно заметил Форстер, если мы скажем: «Король умер, а потом королева умерла от горя», — то опишем сюжет, установив причинно-следственную связь.
Когда автор рассказывает историю, причинно-следственная связь служит ее движущей силой, она вовлекает читателя, требует от него разобраться в логике событий. Пример Форстера упрощен для наглядности, он не иллюстрирует, как автор раскрывает глубину отношений между королем и королевой. Например, в первой части королева внешне равнодушна к смерти короля. С развитием сюжета, однако, автор отмечает небольшие детали, показывающие, что королева, взойдя на трон, тщательно скрывает эмоции, чтобы не выглядеть уязвимой перед подданными. Или: из первой части мы можем узнать, что королева умерла, но до последней страницы не знаем, что причиной ее болезни была смерть короля. В каждом варианте автор пересказывает одни и те же события, но в обоих случаях порядок повествования и схема развития сюжета заставляют читателя ломать голову.
В художественной литературе причинно-следственная связь часто образует повествовательную модель «вопрос — ответ», которая предусматривает участие читателя. Пример использования этого приема — клиффхэнгер (открытый финал) в многосерийном сюжете, где ответ на вопрос, что произойдет дальше, утаивают для того, чтобы усилить неопределенность.
Есть множество способов создать историю на основе модели «вопрос — ответ». Герои могут узнать разгадку тайны, собирая детали на протяжении нескольких десятков страниц книги или сценария. Иногда ответ дается сразу после того, как ставится вопрос. Модель «вопрос — ответ» обычно присутствует на каждой странице, этим приемом автор оперирует одновременно на нескольких уровнях — в сценарии или фильме это работает так же, как в романе или рассказе. Линейный монтаж основан на модели «вопрос — ответ», хотя обычно мы используем слово «связи». Ниже представлены три основных типа связей, используемых в линейном монтаже.
Временна́я последовательность. Мы переходим от кадра с человеком, роняющим стакан, к кадру, где стакан падает на пол.
Пространственные связи. Мы переходим от общего плана Белого дома к узнаваемой детали Белого дома на более крупном плане — например, к куполу Капитолия.
Смысловые связи. Мы переходим от общего плана Белого дома к кадру президента в рабочем кабинете. Для этой комбинации не нужна ни временна́я, ни пространственная связь. Если мы узнаем Белый дом и президента, то понимаем, что, по логике, он работает в своем кабинете в Белом доме, даже если нам не сообщают, что президент находится в Белом доме. Это понятно по умолчанию.
С помощью описанных связей мы создаем иллюзию реального, материального мира из фрагментарных изображений и звуков. Предыдущие примеры показывают, как сделать убедительную копию реального мира, но и смысловые связи можно использовать, чтобы сформировать сюжет и драматургию.
