К теории театра - [8]

Все это приходится помнить: для нашего искусства тут дорогие резервы. Но пока мы не перешли к разговору о конкретных и, стало быть, более сложных и богатых уровнях ролевых отношений в жизни, зафиксируем уровень первый, самый простой и самый фундаментальный.

В жизни, в связях человека всегда есть такая часть, такие стороны, где человек одновременно «играет» множество или хотя бы несколько ролей, созданных обществом для своих насущных потребностей. В этих связях действуют, как минимум, сам человек, его роли и общество, которое эти роли изобрело, на радость нам или на муку, безразлично. Как мы помним, нечто подобное есть и в театре — во все времена с тех пор, как он родился, у всех народов, которые его породили. С другой стороны, ни в каком другом искусстве отношения между человеком, его ролями и обществом не отражаются, по крайней мере, так принудительно и тотально, как в театре. Если нам укажут в этой связи на кино и телевидение, мы обязаны возразить: кино и телевидение, во-первых, возникли не просто после театра, но в известном смысле с учетом его опыта. Во-вторых, что еще важней, в кино и на телевидении можно, а часто нужно обходиться без ролей театрального типа, так что снимаемый на пленку или сидящий перед телекамерой человек с большой натяжкой может называться актером в том узком и строгом смысле понятия, которое неизбежно в театре. Театр один без играния ролей не существует.

Итак, поскольку исполнение социальных ролей на глазах и с участием общества есть такая сторона действительности, которая чуть не зеркально отражается в театре; поскольку, с другой стороны, только в театре этот феномен отражается всегда, без исключений, мы не просто можем воззвать к закону необходимого и достаточного, мы на основании этого закона обязаны заключить, что эти жизненные отношения человека, его социальной роли и общества и составляют искомый предмет театрального искусства.

В сущности, речь снова о театральности. Не об евреиновской, но тоже о жизненной — о свойстве действительности. Правда, у нас есть сильная традиция, препятствующая такому пониманию. Герцен с одобрением провозгласил, что Щепкин первым стал у нас нетеатрален на театре. Станиславский справедливо гневался на театральность современного ему театра. С этим трудно не считаться; еще трудней опустить исторически содержательный пафос «театральности», не одно десятилетие оплодотворявший театр великими открытиями. И все-таки нельзя не видеть, что укоренившееся в театральной литературе понимание нестрого и, стало быть, недостаточно научно. Не зря и сегодня существуют попытки как-то локализовать это понятие. Здесь, в сущности, есть три возможности: «приписать» театральность части театра или всему театру, оторвать «театральность» от театра с тем, чтобы понять ее как особое свойство жизни и театральный предмет, наконец, объединить ею театр и жизнь. Несложно заметить логическую несообразность формул «театральный театр» или «музыкальная музыка». Если же назвать театральностью что-то, что характерно для каких-то частей или сторон спектакля или художественных течений, то (независимо от оценки) навек безымянными останутся характеристики других частей спектакля и помянутых сторон жизни вместе. Это тоже едва ли не самоочевидно. И все-таки не зря, видимо, немалая часть исследователей не желает утерять исторические смыслы, возникшие в театральной мысли начала ХХ века. Показательна в этом отношении, например, логика В.Ф. Калязина, опирающегося на немецкий материал и современное немецкое театроведение. Соглашаясь с тем, что «граница между театральностью на сцене и в жизни весьма условна и расплывчата»12, то есть явочным порядком признавая, что театральность есть и в театре и в жизни, исследователь очевидно предпочитает заниматься лишь первой. Сочувственно цитируя с помощью П. Пави известную формулу Р. Барта «театральность — это театр минус текст», он дальнейшие свои рассуждения строит в полном согласии с семиотической моделью театра, развернутой Э. Фишер-Лихте. У Фишер-Лихте есть «речевые знаки», но их семантика определяется исходя не из значения слов, а из значения интонаций актера, то есть это «модернизированный Барт». В связи с нашей темой важно здесь одно: театральность отнимают у того театра, для которого она была знаменем, и вручают всему театру. Театральность оказывается чистым производным от слова «театр».

Между тем, не секрет, что есть и другая — правда, не театральная, а жизненная — традиция: есть, например, бытовое понимание смерти как трагедии, есть знаменитый блоковский крик «слушайте музыку революции». Тут ведь, в сущности, прямо называется внехудожественный источник художественной трагедии или музыки, те стороны жизни, где трагедия и музыка могут отыскать свой предмет. Право же, такая логика предпочтительней. «Понятие живописного в жизни не существует, — решительно утверждает А.М. Кантор в цитированной статье, — поскольку живописность пейзажа — это его сходство с живописью»13. Но живопись, по крайней мере, в любом случае не описывается понятием живописности. Если это понятие вообще имеет смысл, то как одно из свойств жизни. В том же точно смысле театральна жизнь, а театр есть театр.