К теории театра - [62]

Аристотель считал само собой разумеющимся, что есть пригодные для трагедии сказания и, соотвественно, герои, а есть непригодные. Как справедливо заметил Г. Гачев, для древнегреческого искусства «показательно совпадение, например, трагического (категория специфического содержания) с трагедией (категория содержательной формы, жанра)»[91]. По Гегелю, никакого автоматического совпадения нет, и для той драмы, на которую он опирается, это, конечно, верно. Фиванскую историю Эдипа мифология специально изготовила только и именно для трагедии. А будь в шекспировские времена водевиль, пустяковый сюжет с платком из «Отелло» в принципе можно было бы трактовать и водевильно. Шекспир по своему творческому произволу оценил его как трагический. Но оценил — значит решил, что Отелло, так легко давший себя обмануть, — лицо субстанциальное, а цели его Бард понял как безнадежно героическую попытку сохранить целостность мира, не дать разрушить соответствие между видимым и сущим и так далее. Если бы сегодня еще была в ходу иерархия слоев формы, о жанре несомненно надо было бы сказать, что он самая внутренняя форма. У греков коллизия трагедии, а у Шекспира и ее конфликт — «уже трагические».

К театру эта сторона дела имеет отношение самое непосредственное. Когда Г.А.Товстоногов в 1970-е годы пытался формулировать свое отношение к жанру, для него не подлежало сомнению, что жанр — это «угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе»[92]. И хотя автором спектакля Товстоногов упорно и последовательно именовал писателя, он, конечно, понимал и нехотя признавал, что режиссер, «как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения»[93]. Наличие собственного угла зрения (видимо, собственный эстетического) осторожно предполагается даже у зрителя, недаром в этом же контексте так органично заявление: «почувствовать природу жанра для режиссера — это значит почувствовать способ взаимоотношений со зрительным залом»[94]. Более того: человек театра, Товстоногов попытался перевести представления о жанре на театральный язык, соотнести их с практикой сцены. Он фиксировал своего рода набор задач, которые должен решить режиссер, чтобы предстоящий спектакль обрел жанр.

Товстоногов исходил, разумеется, из собственного творческого и художественного опыта. Но здесь, может быть, существенней, что само направление его мысли связано с объективным опытом современного ему театра. Сегодня могут показаться юмористическими афиши с многословными жанровыми подзаголовками: «бытовая психологическая драма с музыкой в трех действиях». Но такие и подобные формулировки говорят ведь о том, что авторы спектаклей понимают: жанр и сам вещь многослойная и со многим связан.

Так что Товстоногов не столько набирал, сколько отбирал из бесконечного множества параметров спектакля те, что казались ему именно жанровыми. Их все равно немало, но среди них главные — так называемые условия игры, отбор предлагаемых обстоятельств и природа чувств, в первую очередь — чувств актера. Поскольку жанр спектакля имеет отношение ко многому разному, от многого зависит и на многое воздействует, условия игры, то есть одна из характеристик стиля, к жанру, очевидно, тоже не безразличны. Однако это вряд ли примета самого жанра. Вспомним, например, такое хрестоматийное условие, как наличие или отсутствие на сцене «четвертой стены». Не только по традиции те или иные жанры располагают к тому, чтобы актеры реально или условно обращались к зрительному залу; четвертая стена родилась на сцене не как требование трагедии, а как внутренняя потребность «третьего жанра», драмы. Тем не менее и трагедию и водевиль, по-видимому, можно поставить и сыграть «за четвертой стеной», а драму, не только публицистическую, развернуть лицом к публике. Несколько иначе обстоит дело, когда Товстоногов толкует о «мере условности». Не вдаваясь в обсуждение этого термина, отметим здесь, что, по крайней мере, тип условности, если он связан с мерой обобщенности (а он, по-видимому, связан), к жанру имеет отношение куда более прямое. И у Товстоногова этот фактор не зря смыкается с другим — отбором предлагаемых обстоятельств. По мысли режиссера, трагический спектакль, в частности, естественно противится множеству подробностей и частностей, тогда как бытовая драма именно подробностей и взыскует.

Понятие «природа чувств», относимое почти всегда к чувствам писателя — может быть, наименее внятное из тех условий жанра, о которых размышлял Товстоногов. Зато когда он касается природы чувств актера, — он, как кажется, затрагивает самые для театра интимные стороны жанра. В многотомной литературе о Художественном театре отношения МХТ (и МХАТ тоже) с трагедией были всегда вопросом деликатным, если не сказать болезненным. На этот вопрос нет простого ответа. Ясно лишь, что слишком много для великого театра с великой режиссурой неудач не может быть случайностью, так же как ясно, что, по крайней мере, немалую роль тут играла «просто» природа чувств, творческих и человеческих тоже, каждого из основоположников, и Станиславского и Немировича-Данченко. Об актерах в этой связи писали и думали меньше. Но вот П.А. Марков, «безоценочно» замечавший, что в театре был настоящий трагик Л.М. Леонидов, а главные роли в трагических пьесах играл В.И.Качалов, в статье о Качалове почти походя констатировал, что «в своих репертуарных предположениях он сравнительно редко останавливался на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темперамента, очень сильного по направленности, но лишенного открытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не могут быть убедительными»