К теории театра - [38]
Этим замечательным диагнозом П.А. Марков предваряет описание системы Вахтангова, которая, по его тогдашнему мнению, и разрешила кричащие противоречия в построениях старшего гения. Шедший через «систему» Вахтангов «искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре — творческой воли к созданию из себя образа […] Вахтангов ринулся к существу человека-артиста и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному — актеру — присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера»[40].
Спорное утверждение о том, что «роковую раздвоенность» кто бы то ни было, хоть и Вахтангов, в силах уничтожить, оставим в стороне. Зато подчеркнем, что, с точки зрения Маркова, именно Вахтангов ринулся к существу человека-артиста. Станиславский, стало быть, этим существом не заинтересовался или, во всяком случае, к нему не рвался. Что же тогда интимные и пикантные подробности души — не существо?
Скорее всего, ни один из них не собирался отказываться от того, чтобы главным сценическим вкладом артиста в спектакль стало «существо человека-актера». А это значит, что в актерской части системы сценического образа это существо не просто окончательно легализовалось, не только отодвинуло на второй план все остальное в актере, но, в каждом случае по-своему, низвело к подчиненному положению сценическую роль.
Возврат к бесструктурности актера здесь только видимость — стоит хотя бы вспомнить, какое значение Станиславский придавал актерскому самоконтролю. А такой самоконтроль, это не требует особых доказательств, обеспечивают отнюдь не те тонкие и сложные душевные переживания, которые артист пускает на встречу с ролью. Даже формально «частей актера» в этой сценической подсистеме не стало меньше. И все-таки решительно существенней, что главной среди них стало человеческое актера.
При этом у Станиславского и Вахтангова оно действительно разное. Вероятней всего, говоря о приоритете у Вахтангова «личности актера», Марков не придавал этому слову то терминологическое значение, которое сегодня позволяет различать в человеке его психофическую «натуру», чаще всего именуемую индивидуальностью, и другую ипостась, собственно личность как явление социопсихологическое — например, как «субъект деятельности»[41]. Но при всех этих различиях, и по отношению к «существу человека-актера» в его толстовско-станиславской трактовке, и по отношению к «радостной душе» ХХ столетия, когда она перестала быть «условием игры», а стала ее материей, — можно утверждать: прежде такого не было.
Другая сторона этого вопроса — о тех отношениях, в которые входят новые, «слишком человеческие» элементы актерской части сценической системы с другими частями этой системы. Нам придется настаивать на такой формулировке, и вот почему. В дольше всех устоявшей сценической системе Нового времени, в классицизме, в структуре амплуа, между актером-амплуа и амплуа-ролью отношения, как мы пытались показать, определенны и непросты. Но это отношения между сложными и автономными целыми.
С эпохи Станиславского и в этом смысле ситуация переменилась и резко и, может быть, опять необратимо: в непосредственные, продуктивные, очевидно влияющие на творческий результат отношения стали входить не только, а порой даже не столько части большой системы образа, сколько «части частей». Так, с ролью, а нередко и с определенными фрагментами, частями этой системы в прямую связь вошло (снова воспользуемся формулой Маркова) существо человека-актера.
По прихоти истории или закономерно, но сегодня среди наследников Станиславского отчетливо выделился и, наконец, вышел из теоретической тени любимый, но незаконный сын, М.А. Чехов. Критикуя учителя и объясняя себя, сам Чехов никогда не отмежевывался от своего корня. И справедливо: его представления об актерской индивидуальности как некоем бесконечно пластичном богатстве свойств и отношений, которое служит решающим материалом для строительства роли, очевидно восходят к самым интимным подробностям театральной философии Станиславского. Без всякой натяжки началом его Сверх-Я можно назвать те художнические порядки актера, которые и у Станиславского вправе и обязаны контролировать сценический процесс воплощения.
С другой стороны, ровесник и товарищ Вахтангова, Чехов вместе с ним расслышал в идеях Станиславского и те токи, которые позволили Вахтангову «внутри актера» переставить акцент с индивидуальности на личность. Структурная оригинальность системы Чехова в этой части не может, однако, быть понята как «Станиславский плюс Вахтангов». Плюс налицо, но как всегда, здесь реально значит не количество элементов, а их место и связи, а стало быть, и художественный смысл. У Чехова все это свое, «третье».
Стало хрестоматийным: «Я при изображении Муромского остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю на ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера»
