К теории театра - [33]

Подобно связям между древнегреческим актером, его ролью-маской и тысячами людей, окруживших орхестру, сам этот актер, сама маска и Зритель — элементарны. Тип и смысл тогдашней роли красноречиво охарактеризовал С. Аверинцев: «Маска — это больше лицо, чем само лицо». «До конца выявленная и явленная», она, в отличие от лица, одна только и может достичь «полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности»[28]. Если углы губ у нее приспущены, если она говорит о Герое, что он трагический, это по существу все, что в нем есть и что надобно о нем сказать. За маской, прав Аверинцев, ничего нет: личина и есть личность. И когда он в той же статье сравнивает маску с демокритовским атомом и платоновским эйдосом, это сравнение имеет особый смысл не только потому, что маска, подобно атому или эйдосу, без всяких опосредований указывает на «сущность», но еще потому, что всякая такая сущность — последняя глубина, самотождественная и дальше не делимая.

Древнегреческий актер, больше чем в параллель маске — в прямом соответствии с нею, — имеет отчетливо «атомарный» вид. Он не более чем живой материал для создания в пространстве и времени форм маски. О творческой индивидуальности тогдашнего актера можно гадать, потому что она, по крайней мере, могла быть, хотя, по-видимому, была строго ограничена областью умений. Легенда гласит: у актера, который играл отца, потерявшего сына, умер сын; актер решил использовать свои чувства на благо искусству, для чего стал «переживать» и был оштрафован — как мы бы сейчас несомненно сказали, за натурализм.

Но об индивидуальности артистической или тем более о личности рассуждать вовсе не имеет смысла: если маска, главный сценический объект актера, завершена в себе и актерскому влиянию в процессе творчества не подвержена, собственно художественная ипостаcь актера — плод малопродуктивной фантазии.

Нет никаких источников, которые заставляли бы усомниться в том, что зритель в этом театре художественно даже не элементарен — нем. Он есть, он в наличии, драматическому поэту с помощью сказания пьесы и актеров есть на кого воздействовать, и этого для театра древних греков достаточно.

Разнообразие средневековых театральных жанров заставляет присматриваться к каждому из них. Но можно поступить иначе (так и поступим): взять края этого диапазона. С точки зрения нашей темы это, с одной стороны, моралите, с другой мистерия. Актер моралите, который держит своего персонажа в вытянутой руке и демонстрирует его зрителю, больше всего и больше, чем актер, работающий в других средневековых жанрах, похож, если воспользоваться терминологией 1920-х годов, на докладчика. Есть смысл вспомнить даже о своего рода очуждении наподобие того, что прокламировал в ХХ веке Б.Брехт: в резком свете такой неисторической пародии видна теоретическая (и не пропадает историческая!) специфика системы моралите. Пусть актер Брехта очуждает не характер Мамаши Кураж, а маску Артуро Уи, пусть за такой маской, по слову И. Соловьевой, «стоят не прототипы — живые лица, а прототипы — жизненные процессы»[29], сами процессы эти все же, по определению Соловьевой, типизированы. В моралите за ролью Добродетели нет не только компании порядочных людей без центра — за нею ничего нет, кроме понятия. В ней нет ни живого синкретизма античной маски, ни «снятой целостности» общего и индивидуального, на котором держится маска в новое и новейшее время.

В мистерии дело обстоит, кажется, противоположным образом. И когда речь о «положительных персонажах», и особенно когда об отрицательных — например, чертях. Как и в роли Добродетели, в роли Черта нет никаких индивидуальных свойств; у Черта есть только действенные функции — пакостить положительным героям и радостно тащить в ад давших себя соблазнить. Это, конечно, не «понятие», но, подобно понятию, с точки зрения норм художественного образа, крайняя односторонность. В роли еще нет заведомой сложности, но нет уже неразложимой греческой целостности: она распадается на глазах средневековых зрителей и при их активном участии. Эта почти пустая форма — именно потому что пустая — естественно, требует импровизации, античному актеру неведомой. Эллин золотого века выходил на орхестру, кроме редких нетипичных случаев, лишь однажды и с ролью, у которой было определенное и уникальное содержание, сочиненное поэтом. Средневековый гистрион, получавший от города ангажемент, мог рассчитывать и на повторение заказа, но даже если он тоже выходил на подмостки один раз, содержательность и определенность его Черту придавал он сам. Роль внятно слоится, вынужденно составляется из действенной схемы и принципиально «не написанных драматургом», но необходимых сиюминутных деталей, зависящих от того, в какие отношения войдет сегодня этот актер с этой толпой. Никаких таких деталей в образе персонажа нет, но они, когда актер берется его изобразить, возникают в созданной им роли.

Взявший на себя важную общественную миссию самодеятельный участник моралите и бродяга, который сам похож на нечистую силу, солидный докладчик или, как выражался Г.Н. Бояджиев, ритор