Избранные труды. Теория и история культуры - [12]

То обстоятельство, что доминанта рока лежит не в сфере музыки, а в сфере культурно-исторической экзистенции, делает возможным существование рок-феноменов, которые по формальным характеристикам музыки воспринимаются как роковые, тогда как по существу, по внутреннему пафосу, лежат уже за пределами культурного поля рока. Сказанным объясняется то странное, парадоксальное и требующее объяснения положение, при котором от панка или в определенном смысле сменившего его металла идут нити к эстетизации насилия, которым изначальный рок, да и рок в целом, с его ненавистью к конформному приятию зла, с его демократичностью и отвращением ко всем видам насилия, прямо противоположен.

Дело в том, что кризис культуры противостояния имеет очень глубокие корни. Само восприятие относительно налаженной жизни, погруженной в заботы о самовоспроизводстве и обогащении, подчиненной пассивно принимаемым нормам, как жизни бездуховной, терпимой ко злу и потому это зло поощряющей, а следовательно, грешной, порочной и, значит, требующей разоблачения и осуждения, — само это восприятие старо как мир; оно одушевляло еще проповедь ветхозаветных пророков. Но во всех случаях на протяжении веков этот старый строй мыслей и чувств предполагал выход за пределы отрицаемой действительности, будь то в виде удаления от мира, будь то в виде деятельности по радикальному его переустройству, будь то, наконец, в виде участия в действительности при терпеливом повседневном воздействии на нее и внесении в нее иного начала, представляющегося более высоким и духовным. Закономерное появление панка и металла из недр рок-культуры показало, что все эти формы, первоначально в ней в той или иной мере представленные, по мере ее развития во вре-

2-3584 33

мени оказываются с ее исходными основами несовместимыми. Рок не может всерьез считаться с перспективой ухода от общества, поскольку сам живет на эстраде и для публики, живет техническими достижениями и высоким материальным уровнем, создаваемым современной цивилизацией. И он не может ни реализовать свой духовный потенциал через участие в общепринятых формах повседневного труда в рамках отрицаемого истеблишмента, ни принять за смысл своего существования планомерное, целенаправленное переустройство общества, раз он весь целиком строится на недоверии к организованному коллективному действию и к идеологическим программам. Это особый вид нравственного протеста, в котором сам факт и процесс, сама атмосфера протеста важнее результата. Поэтому в перспективе и в тенденции такой протест либо чреват выходом за пределы нравственной и культурной общественной нормы вообще, либо кончается возвращением в лоно отрицаемой реальной общественной структуры.

Залогом такого возвращения была характерная для рока с самого начала ориентация на массовый успех. На долю панка он выпал сразу. Истеблишмент продолжал существовать и даже укрепляться, и, соответственно, продолжала существовать энергия противостояния ему. Она на первых порах и питала интерес к панкам, несравненно более узкий, чем интерес к их предшественникам в свое время, но тем не менее ясно выраженный и значительный. Успех же вводит любое явление в сферу престижа и денег, а престиж и деньги нейтрализуют и перемалывают любые формы противостояния: «Когда модельеры делают одежду а-ля панк — это, конечно, уже обыкновенные деньги»20 .

Попробуем подвести предварительные итоги. После двадцати с лишним лет развития в роке обнаружилась глубокая двойственность отношений с культурной традицией и культурой в целом. С одной стороны, он органически вырастал из культуры послевоенного мира, отражал потребности послевоенного общества и воплощал обретенные им принципы и ценности, которые бесспорно и очевидно лежали в общем русле развития культуры. О них было много сказано ранее, попытаемся теперь свести их воедино. Простота и демократичность; недоверие ко всякого рода этатизму, особенно принимающему тоталитарный или милитаристский уклон, ко всякого рода элитарности — образовательной, интеллектуальной, основанной на консерватизме или изысканности художественных вкусов; своеобразный индивидуалистический коллективизм, при котором каждый остро и по-своему переживает собственное несоответствие традиционным условностям «правильного», жестко

34

прокатному фильму «О, счастливчик!»). Между тем протест против отчуждения культуры составляет одну из фундаментальных ее черт, сопутствующих ей на протяжении веков и тысячелетий. В античном мире рядом с классической религией олимпийских богов Греции, рядом с Капитолийской триадой покровителей Римского государства всегда жили боги малых и плотных человеческих коллективов, а в Риме в году специально выделялись особые дни как бы свободы и отдыха от правильной общественной организации. В Средние века зажатая духовной аскезой церковного христианства, Жизнь искала выход и либо порождала радикальные еретические движения, направленные против главной силы тогдашней общественной организации — церкви и ее латинизированной культуры, либо, не в силах избавиться от постоянного страха перед призраками церковной ортодоксии, придавала своему протесту странно извращенные формы. О так называемой смеховой стихии западноевропейского и русского Средневековья после всего о ней за последнее время написанного можно не напоминать. Со второй половины прошлого века складывается специфическая «третья культура» — культура городских низов, народных цирков и первых «синематографов», шарманщиков и шансонье, китча и мещанского романса, частушек и негритянского джаза. Постоянное ощущение текущей рядом простой, незначительной и неорганизованной жизни, ощущение внутренней связи с ней, антагонистической и неразрывной, необходимости преодолевать свою высокую замкнутость и открываться страданиям и радостям «человека с улицы» всегда было глубинным инстинктом культуры, в той мере высокой и подлинной, в какой она осознавала свою ответственность перед жизнью в ее эмпирической простоте, естественности и непредсказуемости. Связь рока с «третьей культурой», с голосом низов, с ярмарочно-скоморошескои традицией очевидна