Избранные статьи - [12]
Аналогичным образом составлялся перечень ритмических и словораздельных вариаций, возможных в испанском и (гипотетическом) русском 11-сложнике. Здесь было сделано лишь одно упрощение: «нечистые» (со стыками ударений) ритмические вариации не учитывались совсем.
Перечень ритмических вариаций, входящих в модели (Б) и (В) (которые только и употребительны практически в итальянском стихе), с примерами звучания «чистых» вариаций и с суммарными показателями частот словосочетаний, входящих в эти вариации (в 0,0001), дается в табл. 2.
Из суммарных строк таблицы видно: если принять общую вероятность всех словосочетаний чисто-силлабической модели (А) за 100 %, то ограничения (Б), (В) и (Г) отберут от нее — в итальянском, испанском и русском стихе одинаково — соответственно 50–51 %, 38–40 % и 22–23 %. Иными словами, показатели реально действующих в итальянском стихе моделей (Б) и (В) лежат, по крайней мере, вдвое ближе к силлабо-тонической модели (Г), чем к чисто-силлабической модели (А). Таким образом, уже в вероятностной своей модели итальянский стих ближе не к силлабике, а к силлабо-тонике.
Насколько этой вероятностной модели соответствует действительный стих итальянских поэтов, и отклоняется ли он от нее в сторону силлабики или силлабо-тоники — это должен показать дальнейший анализ.
4. Из итальянских поэтов было обследовано 17 выборок, по 500 стихов следующих авторов: (1–2) поэты сицилийской и тосканской школ по антологии: «Poesia Ialiana: il Duecento, a cura di G. Contini e P. Cudini». Milano, 1978; (3) Данте «Ад», XV и XXX, «Чистилище», XV и XXX; (4) Петрарка «Канцоньере», 51–89 (преимущественно сонеты); (5) Полициано «Стансы на турнир»; (6) Ариосто «Неистовый Роланд», XII; (7) Тассо «Освобожденный Иерусалим», зачины песен I–VI, XI, XII, XIV, XVI, XVIII, XX; (8) Марино «Адонис», зачины песен III, VII, VIII, XX; (9) Метастазио «Артаксеркс»; (10) Парини «Вечер»; (11) Альфьери «Агамемнон»; (12) Мандзони «Адельгиз»; (13) Леопарди, стихотворения 1820–1829 гг. (№ 11, 17, 22, 27 по изд. Л. Руссо); (14) Кардуччи, сонеты из сборника «Новые рифмы»; (15) Пасколи, «Кеосский слепец», «Старики на Кеосе», «Потерпевший крушение», «Два орла»; (16) Д’Аннунцио, сонеты из цикла «Безмолвные города» в сборнике «Хвалы»; (17) Гоццано, «Синьорина Феличита» и «Игра в молчание». 500 стихов — не очень большая, но, по-видимому, надежная выборка: контрольные подсчеты по другим 500-стишиям Ариосто и Альфьери дали результаты почти тождественные.
Результаты обследования вынесены в табл. 3. Здесь указан процент ударности каждой слоговой позиции, а в заключительном столбце — условный «показатель ямбичности»: разность между средней ударностью четных слогов (2, 4, 6, 8) и нечетных слогов (1, 3, 5, 7). Для сопоставления приводятся соответственные показатели по моделям А, Б, В и Г.
Из таблицы видно, какие перемены в общем ритме стиха происходят от запрета сильного ударения на 7-й позиции — при переходе от Б-модели к В-модели. В Б-модели среди четных ударений выделялись две ведущие позиции, 4 и 6, и несли приблизительно поровну ударений; среди нечетных тоже выделялись две ведущие, 3 и 7, и тоже несли приблизительно поровну ударений. В В-модели ударение на 7-й позиции становится запретным и резко падает, а на 3-й позиции, наоборот, усиливается; соответственно среди четных позиций ударение на 6-й резко усиливается (на нее переходит часть ударений с 7-й), а на 4-й ослабевает (с нее переходит часть ударений на 3-ю). Остальные позиции остаются фактически не затронутыми эволюцией: их ударность или исключена (5, 9), или задана их начальным или конечным положением в стихе (1, 2; 8, 10).
Сравнивая с этими образцами показатели стиха отдельных поэтов, мы видим: профиль ударности самого раннего из них, Данте, близко сходен с симметричным профилем Б-модели (хотя средняя ударность всех четных мест у Данте равномерно выше), а профиль ударности позднейшего из них, Д’Аннунцио, еще ближе сходен с асимметричным профилем В-модели. Остальные поэты образуют как бы переход от Б-ритма к В-ритму: понижение ударности на 4-м слоге, повышение на 6-м и на 3-м. Но переход этот совершается (что очень любопытно) не плавно, а как бы двумя циклами. Первый цикл — от Данте до Метастазио и Парини: Петрарка и Тассо постепенно ослабляют 4-й слог и усиливают 6-й и 3-й, и только Ариосто в своей сказочно-архаизирующей эпопее отступает от этой тенденции, возвращаясь к ритму Данте. Метастазио и Парини дают уже ритм, очень близкий к В-модели: кажется, что освоение нового стиха уже завершено. Но здесь — как раз между эпохой барокко и эпохой классицизма — происходит резкий перелом: Альфьери неожиданно дает ритм, прямо противоположный наметившейся тенденции, — резко усиливает ударность на 4-м слоге и ослабляет на 6-м и 3-м. Этот катаклизм отбрасывает эволюцию ритма почти в исходное положение: поэтам следующих поколений приходится начинать не с показателей Метастазио и Парини, а с показателей Петрарки и Тассо. Это второй цикл эволюции — от Альфьери до Д’Аннунцио: Мандзони, Леопарди, Кардуччи вновь ослабляют 4-й слог и усиливают 6-й и 3-й, и только Пасколи вновь (как когда-то Ариосто) отступает от этой тенденции и возвращается к ритму Альфьери. Наконец, Д’Аннунцио опять достигает ритма, почти совпадающего с ритмом В-модели: освоение нового стиха можно считать завершенным.
