Избранные статьи - [11]

1968, с. 64). Очень интересен вопрос, случайным или не случайным является распределение элизий по слоговым позициям стиха; но останавливаться на этом мы не имеем возможности[6].

3. Составление перечня всех словосочетаний, возможных в итальянском 11-сложнике, — проблема гораздо более сложная. Решение ее зависит от того определения ритма 11-сложника, которое будет принято за основу.

Определение итальянского 11-сложника, которое можно вывести из существующих работ, приблизительно таково: это — (А) силлабический стих из 11 слогов с обязательным ударением на 10-м слоге, (Б) а также на 4- и/или 6-м слоге, (В) и — по крайней мере с XVI в, — с запретом самостоятельного (т. е. несмежного, окруженного безударными слогами) ударения на 7-м слоге.

Ясно, что три части этого определения налагают на ритм 11-сложника все более строгие ограничения: формулировка (А) соответствует чисто-силлабическому стиху, формулировки (Б) и (В) — силлабическому стиху с нарастающими элементами силлабо-тоники. Это тем важнее, что эти три части одного определения пользуются далеко не одинаковой известностью. Формулировка (А) приводится во всех общих справочниках и пособиях: именно по ней представляют себе «итальянский силлабический стих» неспециалисты. Формулировка (Б) приводится в большинстве специальных очерков итальянского стихосложения в прямой форме (Giammati, 1972, Elwert, 1968, § 23) или в косвенной (Federzoni, 1907, Migliorini, 1958, Spongano, 1966: перечисляются «основные типы расположения ударений» на 6–10-м, 4–8–10-м и 4–7–10-м слогах). Наконец, формулировка (В) внятно дана в известной нам литературе один только раз, и то не в составе общего определения, а как бы в виде исторической справки при нем (Elwert, 1968, § 30; автор называет запретное ударение на 7-м слоге «цезурообразующим», но из примеров видно, что его вернее называть «несмежным», или, по терминологии Halle-Keyser 1971, «стресс-максимумом»). Чем объяснить такое невнимание итальянских метристов к столь важной особенности их стиха, можно только догадываться: вероятно, здесь сказывалось бессознательное нежелание отделять стих Данте и Ариосто от стиха Тассо и позднейших поэтов как более «архаический».

Как нарастает силлаботонизация 11-сложника с переходом от одного ограничения к другому, видно из схемы (х означает произвольный слог, X — «и/или» — ударный слог, ― — обязательно ударный слог,  — слог, смежный с ударением и, следовательно, не могущий быть стресс-максимумом):

Мы видим, как от ограничения к ограничению в стихе появляется ритм чередования позиций х и позиций , из которых первые могут быть заняты стресс-максимумами, а вторые не могут и способны нести лишь смежные, сверхсхемные ударения. В варианте (В) этот ритм распространяется уже на все второе полустишие; достаточно сделать еще один шаг, запретить стресс-максимум и на 3-й позиции, и перед нами будет

— настоящий силлабо-тонический ямб английского или немецкого типа (т. е. со свободным сдвигом начального ударения), а то и русского, еще более строгого типа (x/x

x…, т. е. со свободным сдвигом начального ударения, но лишь на односложное слово: см. Гаспаров, 1974, с. 196). Вариант (А) — это чистая силлабика, вариант (Г) — чистая силлабо-тоника; а реально употребительные и итальянском стихе варианты (Б) и (В) занимают между ними промежуточное положение; какое именно, — это нам и предстоит уточнить.

Чем строже ограничения, тем уже круг возможных в стихе словосочетаний. Для силлабо-тонической модели (Г) мы можем учесть лишь 10 ритмических вариаций правильных ямбов (с ударениями на слогах 2–4–6–8-10, 2–4–6–10, 2–4–8–10, 2–6–8–10, 4–6–8–10, 2–4-10, 2–6–10, 4–6–10, 2–8–10, 4–8–10) с 88 словораздельными вариациями и 7 ритмическими вариациями ямбов со сдвинутым начальным ударением (1–4–6–8-10, 1–4–6–10, 1–4–8–10, 1–6–8–10, 1–4-10, 1–6–10, 1–8–10) с 75 словораздельными вариациями. Для модели (В) из этого списка отпадают 2 вариации (2–8–10 и 1–8–10), но прибавляются 4 новых «чистых», без стыков ударений (1–3–6-8–10, 1–3–6-10, 3–6–8-10, 3–6–10) с 63 словораздельными, и 12 «нечистых», со стыками ударений (3–4–6-8–10, 3–4–6-10, 3–4–8-10; 2–4–5-8–10, 1–4–5–8-10, 4–5–8–10; 2–4–6–7-10, 1–4–6–7-10, 1–3–6-7–10, 2–6–7-10, 3–6–7-10, 4–6–7-10) с 49 словораздельными. Для модели (Б) к этому списку прибавляются еще 3 «чистых» ритмических вариации (1–4–7-10, 2–4–7-10, 4–7–10) с 51 словораздельной и 4 «нечистых» (1–4–5-7–10; 2–4–5-7–10, 4–5–7-10, 3–4–7-10) с 12 словораздельными. Наконец, для модели (А) в этот список возвращаются 2 отставленные вариации (2–8–10 и 1–8–10) и добавляются еще 21 «чистая» ритмическая вариация (1–3–5-7–10, 1–3–5-8–10, 1–3–5-10, 1–3–7–10, 1–3–8–10, 1–5–7–10, 1–5–8–10, 2–5–7–10, 2–5–8–10, 3–5–7–10, 3–5–8–10, 1–3-10, 1–5-10, 2–5-10, 3–5-10, 1–7-10, 2–7-10, 3–7-10, 5–7-10, 3–8-10, 5–8-10) с 249 словораздельными; «нечистые» мы здесь не учитываем, чтобы не осложнять картину. Некоторые вариации невозможны оттого, что в языке нет достаточно длинных слов (напр., 2–10), некоторые отведены как практически малоупотребительные (напр., со сверхсхемными ударениями на 9-й позиции). Всего, таким образом, для построения модели итальянского стиха в приближении (А) учтено 54 ритмических и 512 словораздельных вариаций, в приближении (Б) — 31 ритмическая и 257 словораздельных, в приближении (В) — 24 ритмических и 194 словораздельных, в приближении (Г) — 10 ритмических и 88 словораздельных.