Избранные работы - [16]

Да и вообще, весь сюжет «Кольца» нужно назвать историческим, или, вернее, космически-историческим, но уж никак не одним только иррационалистическим. Вот этого-то историзма найти у Шопенгауэра и нельзя. У Шопенгауэра мир совершенно стабилен; он действительно бурлит у него вечными стремлениями и влечениями, из которых один выход — в царство идей, или интеллекта. Но этот интеллект еще более стабилен и антиисторичен. Вообще в эстетике Шопенгауэра господствует примат природы, а не истории; а природа эта при всей своей вечной подвижности всегда является в своей последней сущности чем-то неподвижным. Поэтому в эстетике Шопенгауэра есть нечто спинозистское, но уж никак не гегелевское и никак не шеллингианское, поскольку и Гегель, и Шеллинг преисполнены чувства историзма в том или ином смысле слова. И вот этого-то историзма у Шопенгауэра нет, а в вагнеровском «Кольце» он есть.

Кроме того, если вдуматься в ту критику оперного искусства, которую мы привели выше из Шопенгауэра, то она, в сущности говоря, тоже противоречит эстетике Вагнера. Правда, с взглядами Вагнера здесь вполне совпадает шопенгауэровская критика художественной пестроты тогдашней оперы, ее составленности из отдельных изолированных номеров, ее поверхностного, забавного и увеселительного характера. Но что предлагает Шопенгауэр вместо тогдашней оперы? Он предлагает чистую музыку, лишенную всякой поэтической образности и всякой, как часто говорили и говорят, программности. Совсем другое предлагает Вагнер. Энергично отвергая вместе с Шопенгауэром слишком дробное и рационально забавное оперное искусство того времени, Вагнер твердо стоит на почве полного слияния всех искусств, и прежде всего — музыки с поэзией. И его «Кольцо» не есть ни симфония, ни соната, ни какой-нибудь торжественный, хотя бы и трагический, концерт для скрипки или фортепиано, но теоретически вполне продуманная и сознательная, а фактически без всякого уклонения в сторону осуществленная музыкальная драма. Это тоже выходит за пределы эстетики Шопенгауэра.

На основании всего этого необходимо сказать, что, несмотря ни на какой пессимизм и самоотречение, ни на какое, отречение самонаслаждения и, наконец, несмотря ни на какую судьбу, велением которой творятся и погибают все эти индивидуалистически блаженствующие боги и герои, — несмотря на все это, та мировая катастрофа, о которой вещает Вагнер в «Кольце», все же открывает путь к новому развитию человечества и к новым его достижениям уже без роковой погони за золотом.

И поэтому совершенно неожиданно оказывается, что Вагнер, внешне отошедший от революции, отошел, собственно говоря, только от ее узких общественно-политических целей. Он возвел революцию в мировой принцип, в роковую причину гибели всякого мира, который пытается основать себя на беспредельном индивидуализме, на игнорировании общечеловеческого блага, на незаконном, несправедливом, жалком, хотя и художественно красивом, овладении основами мироздания отдельным и бессильным человеком и даже теми же богами, которые тоже пытаются овладеть основой мира только ради своих индивидуалистических вожделений.

Почему мы называем «Кольцо Нибелунга» пророчеством революции? Ведь всякий пророк, вещающий об отдаленных судьбах жизни, вовсе не обязан представлять новый послереволюционный мир со всей научностью, системой и полнотой. Этот мир по необходимости рисуется ему в каких-то сказочных тонах, да и сам революционный переворот тоже покамест представляется ему в наивной и мифологической форме. Поэтому, имея в виду мифологическую структуру трагедии мировой жизни у Вагнера, мы с полным правом должны назвать эту грозную весть «Кольца Нибелунга» не чем иным, как пророчеством невиданного, но по сути дела утопического переворота. Кроме того, при всех своих мифологических обобщениях Вагнер едва ли уж так целиком забывал биографически исходное для него общественно-политическое понимание революции. Во всяком случае не какому-нибудь комментатору Вагнера, а ему самому принадлежат такие слова: «Если мы вообразим в руках Нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим страшный образ призрачного владыки мира».

Итак, эстетика Вагнера в «Кольце» есть подлинно революционная эстетика, которой не найти у Шопенгауэра. И эту революционность Вагнера уже нельзя ставить в кавычки. В кавычках для Вагнера было то узкое и местное, а по сути своей мелкобуржуазное революционное восстание, в котором он так неудачно участвовал в Дрездене в 1849 году. Пессимистическая эстетика Вагнера, конечно, этим вовсе не отменяется, поскольку в этой гибели мира по причине его незаконного владения золотом совершенно достаточно безотрадных черт, чтобы считать эстетику «Кольца» пессимистической. Весь этот красивый героизм, эти восторги героической любви, вся прекрасная мощь мировой истории только и могут быть поняты в свете подобного глубинного пессимизма. Но выход из этого пессимизма есть. И этим эстетическим выходом окрашена вся героика «Кольца», подобно тому как она на каждом шагу окрашена и ее безвыходностью.

7

Как сказано выше, свою работу над «Кольцом Нибелунга» Вагнер прервал в 1857 году, для того чтобы заняться «Тристаном и Изольдой», музыкальной драмой, которую он написал тоже в свои цюрихские годы (1857–1859). Часто говорят о внезапности этого перехода Вагнера к другой теме или вообще никак не мотивируют этот переход. Мотивы эти были, однако, весьма важны.