Избранные работы по истории культуры - [92]

Что путь держала неуклонно

Навстречу Милости, на юг;

Весь облик — ярости недуг,

Вдобавок, из гордыни черной,

Все руки прятала упорно…

Она была готова к схватке,

От ярости, как в лихорадке,

Металось сердце[723].

Понимание низменное, быть может — нелепое; и я склонен не доверять тем видам духовности, что основываются на пренебрежительном отношении к природе. Учение Дегильвилля о том, что душа «похоронена заживо» в теле[724], в конечном счете оглядывается скорее на языческие источники, чем на христианские; оно того же рода, что и утверждение, что сама природа, как противоположность греху, предопределила противоречие плоти и духа[725]. После этого мы уже не удивимся, узнав, что Музыка есть порождение Гордыни и враждебна добродетели. Но это доктринальные вопросы, и они не должны мешать нам видеть мастерство, с каким Дегильвилль выполняет свою поэтическую задачу. Его изображению Природы нельзя отказать в живости.

Труднее защитить композиционные недостатки поэмы. Ее тема в значительной степени сходна с темой «Пути паломника»; всякое их сравнение подчеркивает величие Беньяна и убожество Дегильвилля. Беньян начинает картиной, которая отпечатывается в памяти, подобно вспышке молнии; спустя лишь несколько страниц его паломник уже отправляется в странствие, не уступающее приключениям из самых лучших романов. У Дегильвилля с его двадцатью четырьмя тысячами с лишним стихов, составляющих поэму, паломнику позволено тронуться в путь только спустя десять тысяч стихов. Эта невероятная задержка заполнена указаниями и приготовлениями и аллегорична, лишь поскольку обычно представляет речи фигур–олицетворений. Это не настоящая аллегория, и поэт мог бы с равным успехом произнести все от собственного лица. Его персонажи, подобно тем, кого осуждает Аристотель, рассказывают «не то, к чему побуждает сказание, а то, чего желает поэт»{726}. Даже когда мы наконец пускаемся в духовное путешествие, нас ждет разочарование. Паломник похищен, втоптан в грязь, связан, избит и оставлен висеть, уцепившись за скалу посреди моря. Здесь Милость Божия, появляясь как deus ex machina, берет его на борт своего корабля, «религии»[727]. Этим поэму следовало бы завершить. К несчастью, поэт продолжает рассказывать нам о судьбе паломника после спасения, давая понять, что корабль к плаванию непригоден, а спасение недейственно. Корабль может перевезти его в цистерцианскую «крепость»; но там его ждет грубое обхождение Зависти и ее команды, которые с успехом переламывают ему ноги и руки, а это больше всего того, что когда‑либо делали с ним пороки внешнего мира[728]. Поскольку все человеческие сообщества несовершенны, эта картина монастырских козней может не быть сильным практическим доводом против монашества как учреждения; но это решительный эстетический довод против монашества как кульминации поэмы.

Что касается техники аллегории, Дегильвилль временами — наихудший из авторов, с которыми нам приходилось иметь дело на страницах этой книги. Нет ничего более легкого или более заурядного, чем создавать аллегории, если мы довольствуемся чисто понятийными аналогиями и не заботимся о том, удовлетворяет ли результат также и художественным требованиям. Но в результате на свет появляются уроды, и «Паломничество» виновно в их рождении. Покаяние изображено с метлой во рту, а Паломник принужден вырвать у себя глаза и вложить их себе в уши[729]. Читая подобные вещи, можно понять критику прошлого столетия с ее совершенным отвержением аллегории как болезни литературы; но если мы вооружимся терпением, то найдем даже у Дегильвилля места, возвращающие нам веру. Паломник, только что облаченный в доспехи праведности, обнаруживает:

Они мне спину тяготят,

Хоть были бы чуть-чуть полегче[730].

И тут же жалуется из‑под своей удушающей брони:

Мой шлем мне видеть не дает,

Лишает слуха, уши жмет…

Как руки давит тяжело,

От боли пальцы мне свело,

Нет сил носить мне рукавицы[731].

В конце концов ему позволяют, чтобы доспехи везли позади него на тележке, тогда как сам он может идти свободно в надежде, — которая, конечно же, оказывается обманчивой, — что найдет время облачиться в них при появлении врага[732]. Разница между принятием идеала и приобретением привычки может показаться кому‑то (не мне) слишком очевидной, чтобы оправдать столь подробное освещение. Но вовсе не само собою разумеется, что какой‑либо художественный образ мог бы с такой живостью довести это до нашего сознания. Разумеется, чувство скованности, веру в то, что в конце концов должен существовать более легкий путь, и муки неприятия, без которых ничто не может войти в привычку, будь то нравственная добродетель или механическая умелость, едва ли можно выразить лучше, чем в образе смешного, трогательного, слишком человеческого паломника с его доспехами. Этот образ не одинок. Распятие плоти и фигура Испытания, предъявляющая свидетельства полномочий от Бога и от Дьявола, — подлинные и волнующие примеры использования аллегорического метода[733].

Поэт столь суров и угрюм как человек, что мы тщетно искали бы в его произведении каких‑либо описаний красоты благочестия или сладости греха. Суровость первого и отвратительность второго — его естественные темы, и единственное послабление, на которое он идет, — это его безжалостный юмор. В самом деле качества его поэзии зависят от его ограниченности; ибо у него есть и кое‑что свое — узнаваемый привкус или атмосфера, хотя и присутствующая далеко не всегда. Читателю, желающему почувствовать эту атмосферу, узнать, как говорится, «каков Дегильвилль на вкус», стоит прочесть центральную часть поэмы, где Паломник борется с семью смертными грехами и с самим дьяволом